Themroc - Blog für Genrekino, Arthouse, Mainstream

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern: THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO von David Fincher

2012-01-22T03:26:00.000-08:00

"The Girl With the Dragon Tattoo"

("Verblendung"; USA / Schweden / UK / Deutschland 2011; Regie: David Fincher)

Gerade einmal zwei Jahre ist es her, dass Stieg Larssons "Millennium"-Trilogie verfilmt wurde. Damals in den Hauptrollen: Noomi Rapace als geniale Hackerin Lisbeth Salander und Michael Nyqvist als Enthüllungsjournalist Mikael Blomkvist. Die schwedisch-europäischen Kino/Fernseh-Koproduktionen, als "amphibische Filme" zugleich im Kino und in erweiterten Fassungen im Fernsehen ausgewertet, waren kommerziell erfolgreich. Auch viele Fans der Romanvorlage waren mit Rapaces tough-herber Salander-Interpretation zufrieden. Leider kamen die Filme von Niels Arden Oplev ("Män som hatar kvinnor" / "Verblendung") und Daniel Alfredson ("Flickan som lekte med elden" / "Verdammnis" und "Luftslottet som sprängdes" / "Vergebung"; alle 2009) kaum über das Niveau herkömmlicher Fernsehkrimis hinaus. Wirkliche Überraschung gab es wenige, einzig vielleicht die Härte, mit der die Vergewaltigung der Protagonistin durch einen schmierigen Sozialarbeiter – eben einer der "Männer, die Frauen hassen" des Originaltitel – im ersten Teil inszeniert wurde. Für mehr – visuell, dramaturgisch, ästhetisch – hätte es der Chuzpe eines Dominik Graf bedurft, der zuletzt in seinem "Polizeiruf 110" "Cassandras Warnung" (2011) genrekundig Anspielungen auf italienische Gialli wie Aldo Lados "Chi l'ha vista morire?" ("The Child – Die Stadt wird zum Alptraum"; 1972) und Lucio Fulcis "Non si sevizia un paperino" ("Don't Torture a Duckling"; 1972) unterbrachte und stilistisch hemmungslos über die Stränge schlug. Oder es hätte die abgründige Neugierde und die Professionalität gebraucht, die Jimmy McGoverns britische Krimiserie "Cracker" ("Für alle Fälle Fitz"; 1993-96) in den 1990er Jahren ausgezeichnet hatten. Davon war in den Salander-Filmen jedoch nur wenig zu spüren. Bezugspunkt war nicht das europäische Populärkino, sondern das risikofreie Einerlei der fürs Fernsehen zusammengezimmerten "Schwedenkrimis" à la Wallander & Co. Die Leinwand- und Mattscheibengeschichten vom "Mädchen mit dem Drachen-Tattoo" klebten zu nahe an den Vorlagen, zeichneten sich durch allgemeine Mutlosigkeit und ästhetischer Beliebigkeit aus. Und, auch wenn ich mir jetzt alle Sympathien der Larsson-Fans endgültig verscherze: Noomi Rapaces Lisbeth Salander hat mich nie so recht überzeugt – nicht bevor ich die Bücher gelesen hatte, und noch weniger danach.

In diesem Sinn ist der zurzeit in Internetforen ausgelebte antiamerikanisch gefärbte Furor darüber, dass Hollywood nun auch diesen Stoff vereinnahmt hat und ihn David Fincher zu einer neuen Trilogie verarbeitet, völlig überzogen. Gewiss, ohne kommerzielles Kalkül, das im Übrigen schon die ersten Adaptionen motiviert hat, hätte Fincher seine zehn Mal höher budgetierte Neuverfilmung "The Girl With the Dragon Tattoo" ("Verblendung"; 2011) nie gedreht. Andererseits gibt es aktuell keinen US-Regisseur, der so dafür prädestiniert wäre wie der Regisseur von "Seven" ("Sieben"; 1995), "Fight Club" (1999) und "Zodiac" (2007).

Tatsächlich ist Fincher eine sehr gute Adaption gelungen: angemessen düster, elegant, wo nötig auch brachial, und vor allem: filmischer als der europäische Vorgänger. Fincher überhöht und stilisiert das Material durch elegant gleitende Kamerafahrten, richtet mit Stammkameramann Jeff Cronenweth sorgfältig kadrierte Bilder ein und findet einige krasse Kontrapunkte wie etwa den zynischen Einsatz von Enyas Popsong "Orinoco Flow (Sail Away)", der während der entscheidenden Konfrontation mit dem Serienmörder im weiß gekachelten Folterkeller hämisch im Hintergrund säuselt. Wie schon für "The Social Network" liefern Trent Reznor und Atticus Ross einen zwischen Industrial, Rock und Klangcollage pendelnden Score, der die düstere Bildsprache ideal ergänzt. Überzogen wirkt lediglich Onur Senturks pompöse Vorspannsequenz, die an einen überproduzierten Videoclip erinnert und deren Anspielungen von Karl Blossfeldt über Saul Bass bis zu Maurice Binders "James Bond"-Titelsequenzen reichen.

The Girl with the Dragon Tattoo Opening Titles from Onur Senturk on Vimeo.

Die beiden einzigen wirklichen Probleme des neuen "Girl With the Dragon Tattoo" entziehen sich Finchers Einfluss. Zum einen ist die Vorlage und damit die Handlung mittlerweile hinlänglich bekannt und bietet vor allem innerhalb der ersten 30 Minuten viele Déjà-vus. Die Romane, ihre Hörbuchfassungen und die ersten Adaptionen haben Larssons Plot, seine Figuren, ihre mitunter merkwürdigen Idiosynkrasien und forcierten Wendungen so sehr im kollektiven Gedächtnis verankert, dass der Film auf der Plot-Ebene zumindest europäischen Zuschauern nur wenig zu bieten hat. Das andere Problem ist grundlegender, denn Larsson war zwar ein begabter Geschichtenerfinder, aber zugleich ein eher mittelmäßiger Schriftsteller. Seine "Millennium"-Trilogie leidet unter unzähligen überflüssigen Plot-Twists, Ausschmückungen, Überzeichnungen und Logiklöchern. Und diese Mängel kann auch das beste Drehbuch, soll es denn der Vorlage halbwegs treu bleiben, nur notdürftig kaschieren. Ein ähnliches Problem konnte auch Ridley Scott bei seiner barocken Thomas-Harris-Adaption "Hannibal" vor zehn Jahren nicht ganz überwinden.

Zugegebenermaßen sind Larssons Romane mitreißend, letztlich aber Pulp. Wie überkonstruiert die Vorlagen sind, zeigt schon der Charakter Lisbeth Salander: ein gesellschaftlicher Outcast, in der Kindheit traumatisiert, bisexuell, mit fotografischem Gedächtnis und brillantem mathematischen Verstand ausgestattet, angetrieben von einer gehörigen Wut auf das ganze Sexistenpack, das halb Schweden zu bevölkern scheint. Larssons Lisbeth Salander ist sexuell aggressiv und Opfer zugleich, Vergewaltigte und Vergewaltigerin, fragil und kindlich im Körperbau, zugleich eine martialische Kampfmaschine, die sich ihre Wehrhaftigkeit mit einem Drachen- und einem Wespen-Tattoo auf ihren Körper eingeschrieben hat. Doch frei nach Umberto Eco gilt auch hier: Zwei Klischees sind lächerlich, hundert Klischees sind ergreifend. Und so ist die Figur Lisbeth Salander gar nicht so weit von Thomas Harris’ Kannibalenpsychiater Hannibal Lecter entfernt: eine grotesk mit Allmachtsfantasien überladenen Figur, die sich wie aus dem Nichts trotz (und gerade wegen) ihrer Widersprüchlichkeit in der populären Kultur festsetzt. Beide Figuren, Lecter wie Salander, vereinen die denkbar extremsten Gegensätze in sich: Intellekt und Barbarei, Licht und Schatten, Männlichkeit und Weiblichkeit. Als Grenzgänger zwischen dem Erhabenem und dem Banalen sind sie gleichermaßen Figuren der populären Mythologie geworden. Dabei ist die Figur, die der ehemalige Polizeireporter Harris mit Lecter entwarf, freilich ein dunkler Souverän, der sich mit nietzscheanischem Gestus zum Bösen ermächtigt, während Salander gewissermaßen den "linken" Gegenentwurf dazu bildet, von einem der Gegenöffentlichkeit verpflichteten Journalisten erschaffen als Figur, die sich aus dem sozialen Abseits aufschwingt, das Leid der Frauen in einer misogynen Gesellschaft zu rächen.

Und wie bei den Hannibal-Lecter-Verfilmungen steht und fällt alles mit der Besetzung der zum mythischen Racheengel erhobenen Hauptfigur. Mögen auch Daniel Craig als zwischen Idealismus und Weltschmerz pendelnder Enthüllungsjournalist, Christopher Plummer und Stellan Skarsgård als Mitglieder der dysfunktionalen Industriellenfamilie Vanger und all die anderen Schauspieler ideal besetzt sein – der Coup des neuen Films ist Rooney Mara als Lisbeth Salander: eine rotzige Punkrockgöre, ein furioses Riot Grrrl, eine schwarze Pippi Langstrumpf. Mara ist ein mörderisches Mädchen mit den Schwefelhölzern und einem Benzinkanister. Natürlich wird es diejenigen geben, die Noomi Rapace als Lisbeth Salander weiter die Treue halten werden. Aber ganz im Ernst: Mara ist die bislang glaubwürdigste Inkarnation von Larssons androgyner Kriegerin mit all ihren Widersprüchen. Die 26-jährige Darstellerin, die bereits in "The Social Network" eine bravouröse Leistung ablieferte, wird als "The Girl With the Dragon Tattoo" ihren Durchbruch feiern. Sie legt Feuer im kontrollierten Chaos der Hochglanzbilder.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

P.S.: Einen schönen Gruß an den unbekannten Münchner Kritikerkollegen, der bei der Pressevorführung die ganze Zeit neben mir mit seinem beleuchteten Kritiker-Kugelschreiber herumfuchteln musste: Was man nicht im Kopf hat und nicht ins Kurzzeitgedächtnis passt, müssen manche wohl aufschreiben. Dies aber auf die höfliche Nachfrage, ob das wirklich nötig sei, pampig als Ausweis der eigenen Professionalität auszugeben, ist, euphemistisch ausgedrückt, doch etwas unglaubwürdig.

P.P.S.: Hier gibt es eine weitere Rezension des Films von mir auf ard.de und ein Interview auf br.de

"The Girl with the Dragon Tattoo" ("Verblendung"; USA 2011)
Regie: David Fincher - Drehbuch: Steven Zaillian - Produktion: Scott Rudin, Ceán Chaffin, Søren Stærmose, Ole Søndberg - Kamera: Jeff Cronenweth - Schnitt: Kirk Baxter, Angus Wall - Musik: Trent Reznor, Atticus Ross - Besetzung: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgård, Steven Berkoff, Robin Wright, Yorick van Wageningen, u.a. - Verleih: Sony - FSK: ab 16 Jahre - Kinostart (D): 12.01.2012 - Länge: 158 Min.

Und hier noch der Originaltrailer via Youtube:

Jahresbestenliste 2011

2012-01-01T05:08:00.000-08:00

2011 war kein wirklich gutes Kinojahr. Dem von Remakes, Sequels, Prequels und kaschierten Neuauflagen altbekannter Stoffe dominierten US-Kino sind bis auf wenige Ausnahmen die Ideen endgültig ausgegangen: irrelevante, bestenfalls visuell eindrucksvolle Superheldenfilme und Comicverfilmungen, dritte Fortsetzungen abgenutzten Serien wie der "Scream"- und "Pirates of the Caribbean"-Reihe und der uninspirierte Einsatz des vermeintlichen Heilsbringers "3D" haben vor allem eines: gelangweilt. Selbst der zweite Teil von "Hangover" erwies sich als Quasi-Remake, und das angebliche Prequel "The Thing" (USA-CAN 2011; Matthijs van Heijningen Jr.) war tatsächlich eine Neuverfilmung von Carpenters Remake aus den 1980er Jahren. Auch David Cronenberg hat mit "A Dangerous Method" enttäuscht, und Paolo Sorrentinos erster US-Film "This Must Be the Place" fiel trotz einiger Höhepunkte deutlich hinter seinen in Italien entstandenen Filmen zurück.

2012 dagegen verspricht mit neuen Filmen von Martin Scorsese ("Hugo"), David Fincher ("The Girl With the Dragon Tattoo"), Steve McQueen ("Shame"), Clint Eastwood ("J. Edgar") und Thomas Alfredson ("Tinker Tailor Soldier Spy") zumindest mit einem Paukenschlag zu beginnen – immerhin.

Im Folgenden mein Jahresrückblick 2011: wie immer subjektiv und bestenfalls eine Momentaufnahme. Einige Filme habe ich im Kino verpasst (etwa Malicks "The Tree of Life"), andere längst vergessen, und bei dem einen oder anderen Film würde ich nach einer zweiten Sichtung wohl meine Meinung revidieren. Der Überblick ist auf Filme beschränkt, die 2011 in deutschen Kinos zu sehen waren. Fernsehserien wie die zweite Staffel von "Boardwalk Empire" und die brillante erste Staffel der Fantasy-Serie "Game of Thrones" (beste Vorspannsequenz einer TV-Serie ever!), seinen hier stellvertretend für den längst nicht mehr so kleinen Bildschirm genannt.

Die Top 10 – 2011 in deutschen Kinos:

1. "Carnage" ("Der Gott des Gemetzels"; F-D-PL-E 2011; Roman Polanski)
2. "Polisse" ("Poliezei"; F 2011; Maïwenn) - Rezension
3. "Winter's Bone" (USA 2010; Debra Granik) - Rezension

4. "The King's Speech" (UK 2010; Tom Hooper)

5. "Hanna" ("Wer ist Hanna?"; USA-UK-D 2011; Joe Wright)
6. "Trolljegeren" ("Troll Hunter"; NOR 2010; André Øvredal)
7. "Hanyo" ("Das Hausmädchen"; Südkorea 2010; Sang-soo Im) - Rezension
8. "Perfect Sense" (D-UK-S-DK 2011; David Mackenzie)
9. "Black Swan" (USA 2010; Darren Aronofsky)
10. "Meek's Cutoff" (USA 2010; Kelly Reichardt)

Lobende Erwähnung 2011:

Reflexion:

· "Blue Valentine" (USA 2010; Derek Cianfrance) - Rezension

· "Margin Call" ("Der große Crash"; USA 2011; J.C. Chandor)

· "Biutiful" (E-MEX 2010; Alejandro González Iñárritu) - Rezension

· "Tyrannosaur" ("Tyrannosaur – Eine Liebesgeschichte"; UK 2011; Paddy Considine)

· "The Ides of March" ("The Ides of March – Tage des Verrats"; USA 2011; George Clooney)

Indies und Festivalkino:

· "Melancholia" (DK-S-F-D 2011; Lars von Trier)

· "This Must Be the Place" ("Cheyenne – This Must Be the Place"; Paolo Sorrentino; I-F-IR 2011)

· "End of Animal" (Südkorea 2010; Sung-Hee Jo)

· "La piel que habito" ("Die Haut in der ich wohne"; E 2011; Pedro Almodóvar)

· "Essential Killing" (PL-NOR-IR-HU 2010; Jerzy Skolimowski)

Genre: Action & Horror, Komik & Abenteuer:

· "Jûsan-nin no shikaku" ("13 Assassins"; JAP-UK 2010; Takashi Miike)

· "The Innkeepers" (USA 2011; Ti West)

· "Faster" (USA 2010; George Tillman Jr.) - Rezension

· "The Lincoln Lawyer" ("Der Mandant"; USA 2011; Brad Furman)

· "Rango" (USA 2011; Gore Verbinski)

· "The Guard" ("The Guard – Ein Ire sieht schwarz"; IR 2011; John Michael McDonagh)

· "The Killer Inside Me" (USA-S-UK-CAN 2010; Michael Winterbottom)

· "True Grit" ("True Grit – Vergeltung"; USA 2010; Ethan & Joel Coen)

· "The Eagle" ("Der Adler der neunten Legion"; USA-UK 2011; Kevin Macdonald)

· "Akmareul boatda" ("I Saw the Devil"; Südkorea 2010; Jee-woon Kim)

· "How Do You Know" ("Woher weißt du, dass es Liebe ist?"; USA 2010; James L. Brooks) - Rezension

· "Chillerama" (USA 2011; Adam Green, Joe Lynch, Adam Rifkin & Tim Sullivan)

· "Bridesmaids" ("Brautalarm"; USA 2011; Paul Feig)

· "Mother's Day" (USA 2010; Darren Lynn Bousman)

· "Ajeossi" ("The Man From Nowhere"; Südkorea 2010; Jeong-beom Lee)

Kinofrust 2011:

Bodensatz (I.): seelenloser Mainstream, so überflüssig wie ärgerlich:

· "The Green Hornet" (USA 2011; Michel Gondry)

· "The Three Musketeers" ("Die Drei Musketiere"; D-F-UK-USA 2011; Paul W.S. Anderson) - Rezension

· "Cowboys & Aliens" (USA 2011; Jon Favreau)

· "Sucker Punch" (USA-CAN 2011; Zack Snyder) - Rezension

· "Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides" ("Pirates of the Caribbean – Fremde Gezeiten"; USA 2011; Rob Marshall)

Enttäuschte Erwartungen:

· "A Dangerous Method" ("Eine dunkle Begierde"; UK-D-CAN-CH 2011; David Cronenberg) – Bestimmt kein schlechter Film, aber leider so uninteressant. Und das bei dem Thema, der Besetzung und dem Regisseur! Schade.

· "The Hangover Part II" ("Hangover 2"; USA 2011; Todd Phillips) – Und schon war die Luft raus. Einmal gelacht im Kino.

· "Brighton Rock" (UK 2010; Rowan Joffe) – Mit britischen Gangsterfilmen werde ich einfach nicht warm.

· "Sherlock Holmes: A Game of Shadows" (Sherlock Holmes – Spiel im Schatten"; USA 2011; Guy Ritchie) - Rezension 1 oder Rezension 2

· "Scream 4" (USA 2011; Wes Craven) – Langweilig, einfach nur langweilig.

Keine Ideen, alles schon besser gesehen:

· "The Next Three Days" ("72 Stunden – The Next Three Days"; USA-F 2010; Paul Haggis)

· "Wake Wood" (IR-UK 2011; David Keating)

· "Shanghai" (USA-VRC 2010; Mikael Håfström) - Rezension

· "Largo Winch II – Die Burma Verschwörung" ("Largo Winch II"; F-BEL-D 2011; Jérôme Salle)

· "L'assault" ("The Assault"; F 2010; Julien Leclercq)

Bodensatz (II.) – auch jenseits des Mainstreams ist nicht alles Gold:

· "Drive Angry" (USA 2011; Patrick Lussier) – So schlecht, dass man ihn fast schon wieder gesehen haben muss. - Rezension

· "The Woman" (USA 2011; Lucky McKee) – Einige Kritiker sprachen von einem feministischen Horrorfilm. Ein groteskes Missverständnis.

· "I Spit On Your Grave" (USA 2010; Steven R. Monroe) – I spit on your movie!

· "The Conspirator" ("Die Lincoln Verschwörung"; USA 2010; Robert Redford) – Prätentiös.

Vorfreude / 2012 im Kino:

· "Drive" (Nicolas Winding Refn; USA 2011) – Eine grandiose Hommage an die 80er Jahre, großartige Schauspieler, Verweigerung aller Erwartungen. Läuft im Januar an. Kino-Tipp!

· "The Girl With the Dragon Tattoo" ("Verblendung"; David Fincher; USA 2011) – Nicht "Zodiac", aber ausgezeichnetes Mainstreamkino. Rooney Mara als Lisbeth Salander: ein absoluter Glücksfall. Ebenfalls ab Januar im Kino.

· "Tinker Tailor Soldier Spy" ("Dame, König, As, Spion"; F-UK-D 2011; Thomas Alfredson) – Noch nicht gesehen, hohe Erwartungen.

· "The Artist" (F-BEL 2011; Michel Hazanavicius) – Die Besetzung, die Idee, das Team der "OSS"-Filme: kann eigentlich nur gut werden.

· "Rampart" (USA 2011; Oren Moverman) – "Bad Lieutenant", anyone?

· "Shame" (UK 2011; Steve McQueen) – Größte Vorfreude. Ab März bei uns im Kino.

Two Mules for Madame Simza: Guy Ritchies zweites "Sherlock Holmes"-Abenteuer A GAME OF SHADOWS

2011-12-28T01:17:00.000-08:00

"Sherlock Holmes – Spiel im Schatten"

("Sherlock Holmes: A Game of Shadows"; USA 2011; Regie: Guy Ritchie)

Kurz vor Weihnachten kommen traditionell nur wenige Großproduktionen in die deutschen Kinos. Kaum ein Verleih will sein Pulver verschießen, während das Publikum die letzten Weihnachtseinkäufe erledigt und sich auf die Völlerei und Quengelei unterm Tannenbaum und den alljährlichen Kirchbesuch vorbereitet. Die Fernsehsender bieten zudem alles an Spielfilmen auf, um Alt und Jung zuhause zu halten. Und so starten am 22. Dezember dieses Jahres wieder vor allem romantische Komödien und Kinderfilme, auch ein Dokumentarfilm namens "Abendland" von Nikolaus Geyrhalter ist dabei, den der Verleih als "ein Filmpoem über einen Kontinent bei Nacht" anpreist; also ein eher verkopfter Stoff, der von vorneherein keine Chance hat, ein größeres Publikum zu finden und der hier verheizt wird. George Clooneys Politthriller "The Ides of March" dürfte ebenfalls wegen seines für deutsche Zuschauer eher unattraktiven Themas, den "Primaries" des US-amerikanischen Vorwahlkampfs, hier positioniert worden sein. Der einzige dicke Fisch ist "Sherlock Holmes: A Game of Shadows" ("Sherlock Holmes – Spiel im Schatten"), ein sehr teurer Blockbuster, den der Brite Guy Ritchie inszeniert hat. Und hier hält sich das Risiko im Rahmen: Als Sequel zum ersten Holmes-Abenteuer von 2009 dürfte der Film wohl problemlos sein Massenpublikum finden, immerhin hat schon der erste Teil weltweit 500 Millionen Dollar eingespielt.

Guy Ritchie hält sich bei dem neuen Holmes-Abenteuer so eng an die etablierte Formel, dass Original und Fortsetzung sich über weite Strecken bis zur Ermüdung gleichen. Das beginnt schon beim erprobten Gothic-Look. "A Game of Shadows" ist wie der 2009er-"Sherlock Holmes" eine ziemlich düstere Angelegenheit. Das "Spiel im Schatten" vollzieht sich in von Farben entsättigten Bildern, die von Blau, Grau, Braun in allen ihren Abstufungen hin zu Schwarz bestimmt werden. Hinzu kommt die barock überladene Ausstattung, die kaum kein atmosphärisches Klischee auslässt: Nebel und Smog wabern in den Straßen des Fin-de-siècle-Londons, der Boden ist von schwarzem Kies bedeckt, in den Ecken drücken sich Bettler, sinistere Gestalten und Opiumraucher herum. Durch die Gassen donnern schwarze Kutschen, Flaneure schwingen Gehstöcke mit silberverzierten Knäufen. Die gotischen Villen und die düsteren Herrenhäuser, in die es die Helden verschlägt, sind ausgestattet mit marmornen Säulen, dunklem Tropenholz und Steinböden mit Schachbrettmuster, selbstverständlich auch von Geheimgängen durchzogen. Hinzu kommen Doppelgänger und abstruse Verkleidungen; abgründige Ränke und undurchschaubare Mysterien; eine falsche Wahrsagerin; ein Universitätsprofessor, der einen Weltkrieg entfesseln will (der mad scientist par excellence); eine gigantische Munitionsfabrik in Deutschland mit Wächtern, deren Uniformen verdächtig an diejenigen erinnern, in denen deutsche Soldaten ein halbes Jahrhundert nach der Filmhandlung die Welt terrorisieren sollten. Ebenfalls dabei: eine Gruppe französischer Anarchisten, die allerdings der totalen Zerstörung der herrschenden Ordnung längst abgeschworen hat. Der einzig wahre Anarchist ist Professor Moriarty, gespielt von Jared Harris, dem Vorzeigebriten aus "Mad Men". Moriarty riecht den Weltenbrand, der bereits 1891 in der Luft hängt und er will die Zersetzung der bestehenden Ordnung beschleunigen. Dass er sich davon einzig Reichtum erhofft, wirkt wie eine lahme Ausrede. Was kann er schon von seinem Geld haben, wenn alles in Trümmern liegt?

Ihm gegenüber treten natürlich Holmes (Robert Downey Jr.) und Dr. Watson (Jude Law) an. Zwar hat Watson gerade gegen alle Widerstände seines transvestitisch veranlagten Partners seine versnobte Verlobte Mary (Kelly Reilly) geheiratet. Das treibt einen Keil in den Miniaturmännerbund Holmes/Watson, der bei Ritchie stärker als in frühen Parodien wie Billy Wilders "The Private Life of Sherlock Holmes" ("Das Privatleben des Sherlock Holmes"; 1970) homoerotisch konnotiert ist. Da ein solches Männerpaar partout keine Frauen verträgt, es sei denn sie benehmen sich wie Männer oder ihre sexuelle Identität lässt sich erfolgreich ignorieren, findet sich schnell ein Vorwand, Watsons Braut aus einem fahrenden Zug zu stoßen. In die Flitterwochen fahren dann Holmes und sein treuer Doktor gemeinsam. Als Dritte im Bunde, sozusagen als minimalidentifikatorisches Angebot ans weibliche Publikum, kommt Noomi Rapace hinzu, die in ihrem Hollywooddebüt die undankbare Rolle der Zigeuner-Wahrsagerin Madame Simza gibt, die wie ein überflüssiges Anhängsel wirkt. Immerhin können die beiden Jungs mit Simza gemeinsam all das unternehmen, was zu einem zünftigen Abenteuerfilm gehört: rennen und reiten; schießen und prügeln; hauen und stechen; quer durch Europa, von London nach Frankreich über Deutschland bis in die Schweizer Alpen, wo es in Anlehnung an Arthur Conan Doyles 1893 veröffentlichte Kurzgeschichte "The Final Problem" zum Showdown mit Moriarty am Reichenbachfall kommt.

Fast eine Stunde dauert es, bis "A Game of Shadows" endlich Fahrt aufnimmt. Ennio Morricones beschwingt-skurriles Thema von Don Siegels "Two Mules for Sister Sara" ("Ein Fressen für die Geier"; 1970) kündigt den Wechsel im Erzählton an und erinnert zugleich daran, wie sehr der Meister doch seinem Epigonen Hans Zimmer überlegen ist, der den restlichen Score beigesteuert hat. In den folgenden 60 Minuten liefert Guy Ritchie endlich das, was man zuvor sehnsüchtig vermisst hat: Tempo, Irrwitz, das Comichaft-Überdrehte des Figurenarsenals und der Ausstattung treten in den Dienst des herzlich albernen Plots. Eine furios inszenierte Hetzjagd durch einen Wald, während der die Helden unter Artilleriebeschuss geraten und bei der Ritchie in der Montage offensichtlich Sam Peckinpahs delirierenden "Steiner – Das eiserne Kreuz" ("Cross of Iron"; 1977) zitiert, zählt zu den Höhepunkten der Materialschlacht. Im Finale wird sogar die längst abgenutzte Routine des in Zeitlupe von Holmes antizipierend vorweggenommen Kampfs selbstironisch gebrochen: Nun betreibt sein ihm ebenbürtiger Gegner parallel dazu die gleichen Überlegungen, und die Opponenten müssen sich quasi telepathisch darauf einigen, dass der Kampf bereits entschieden ist, bevor er überhaupt geführt wird. Einen Ausweg findet Holmes trotzdem.

"A Game of Shadows" ist alles in allem ziemlicher Blödsinn. Aber im Vergleich zu herkömmlichem Mainstream vom Reißbrett, etwa der 3D-Neuauflage von "Die drei Musketiere" (2011; R: Paul W. S. Anderson), merkt man dem Film immerhin den Spaß an, mit dem Ritchie seinen filmischen Comic-Strip inszeniert und vom Italowestern und Richard Lester inspiriert die Travestie des Holmes-Mythos betreibt. Vom viktorianischen Meisterdenker ist hier nicht mehr viel übrig: Holmes ist weniger ein Intellektueller denn eine Mischung aus Dandy und Prolet. Nur allzu gerne experimentiert dieser rüpelhafte Hedonist mit Dreitagebart mit Drogen, probiert immer neue Verkleidungen aus und stellt geheimnisvollen Männern nach. Der Holmes des neuen Jahrtausends will einfach nur sein Jungs-Ding ausleben und ungestört von Frauen, sozialer Etikette oder gesellschaftlichen Verpflichtungen seinen Kindereien nachgehen. Da geht es ihm wie Guy Ritchie. Nur bekommt der viel mehr Geld dafür.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

"Sherlock Holmes – Spiel im Schatten" ("Sherlock Holmes: A Game of Shadows"; USA 2011)

Regie: Guy Ritchie - Drehbuch: Michele Mulroney, Kieran Mulroney - Produktion: Susan Downey, Dan Lin, Joel Silver, Lionel Wigram - Kamera: Philippe Rousselot - Schnitt: James Herbert - Musik: Hans Zimmer - Besetzung: Robert Downey Jr., Jude Law, Eddie Marsan, Kelly Reilly, Noomi Rapace, Jared Harris, Stephen Fry u.a. – Verleih: Warner – FSK: ab 12 Jahren – Deutscher Kinostart: 22.12.2011 - Länge: 128 Min.

Und hier noch der Trailer via Youtube:

Film policier: POLISSE von Maïwenn

2011-12-11T02:48:00.000-08:00

„Poliezei“

(„Polisse“; F 2011; Regie: Maïwenn)

Ein junges Mädchen erzählt mit flehendem Blick, ihr Vater habe sie lieb, „zu lieb“. Eine 14-Jährige prostituiert sich für ein Handy und kann nichts Falsches dabei erkennen – immerhin war es ja ein Smartphone, für das sie ihren Schulkameraden einen geblasen hat. Eine drogensüchtige Mutter entführt ihr Kleinkind aus der Kinderkrippe, beim Betteln fällt es ihr auf den Boden und wird schwer verletzt. Tagtäglich werden die Polizisten der Pariser Jugendschutzabteilung mit unfassbarem Elend konfrontiert: Verwahrlosung und familiäre Gewalt, bandenmäßig organisierte Jugendkriminalität, sexueller Missbrauch, Inzest und Kinderpornografie. Während Abteilungsleiter Balloo (Frédéric Pierrot) sich mit bürokratischen Vorgesetzen einen Kleinkrieg um Finanzmittel liefert, wird der Abteilung die junge Fotografin Melissa (Maïwenn) zugeteilt, die deren Arbeit dokumentieren soll. Nach anfänglichen Spannungen von der Gruppe akzeptiert, begleitet Melissa die Sondereinheit in den nächsten Wochen und lernt die Abgründe der französischen Gesellschaft kennen.

Regisseurin Maïwenn, zugleich Koautorin und eine der Hauptdarstellerinnen, versucht in ihrer dritten Regiearbeit „Polisse“ („Poliezei“), die Komplexität des bedrückenden Sujets mit all seinen Widersprüchen darzustellen. Die Milieus, in denen die Polizisten ermitteln, reichen vom Prekariat bis in die abgeschotteten Luxusappartements der Oberschicht. Nicht in jedem Fall können die Ermittler sicher sein, ob wirklich ein Missbrauch vorliegt. Und manche ihrer Entscheidungen, etwa Familien für immer auseinanderzureißen, mag den Kindern, denen sie helfen wollen, eher schaden.

„Polisse“, dessen in krakeliger Kinderschrift falsch geschriebener Titel auf die jungen Opfer verweist, mit denen die Polizisten konfrontiert werden, ist alles andere als ein herkömmliches Genrestück. Vielmehr inszeniert die ehemalige Kinderdarstellerin Maïwenn einen Ensemblefilm, in dessen Mittelpunkt der Umgang der Protagonisten mit ihrer schwierigen Arbeit steht; ein kaleidoskopisches und multiperspektivisches Sittenbild; differenziert, mitunter vielleicht etwas didaktisch und konstruiert, aber stets mitreißend. Die sprunghafte Montage, die oft improvisiert wirkende Bildgestaltung und eine episodische Struktur erinnern dabei an dokumentarische Erzählformate, auch an Bertrand Taverniers seinerzeit umstrittenen Klassiker „L.627“ („Auf offener Straße“; 1992). Das naturalistische Spiel der ausgezeichneten Schauspielerriege – allen voran Karin Viard und Marina Foïs – trägt ein Übriges dazu bei, dass „Polisse“ trotz seiner Länge von mehr als zwei Stunden eine selten erlebte Unmittelbarkeit und emotionale Wucht entwickelt.

Das „Polisse“ kein gänzlich zermürbender und hoffnungsloser Film ist, liegt daran, dass die Regisseurin ihren Protagonisten trotz des düsteren Arbeitsalltags flüchtige Glücksmomente zugesteht, etwa in einem Nebenhandlungsstrang die vorsichtige Annäherung der jungen Fotografin und des Polizisten Fred (JoeyStarr). Einen gemeinsamen Disco-Besuch der Abteilung inszeniert Maïwenn gar als Musical-Sequenz – ein Stilbruch in der sonst dem Verismus verpflichteten Inszenierung, als ästhetische Zäsur zugleich eine kleine Utopie. Aufgrund seines schwierigen Sujets hat „Polisse“, der auf den Filmfestspielen in Cannes mit dem Jurypreis ausgezeichnet wurde, natürlich bei uns nicht das große Publikum gefunden, das er verdient. Das ist schade, zählt er doch zu den eindringlichsten und interessantesten Filmen des Jahres.

Dieser Text ist in einer leicht gekürzten Form zuerst erschienen auf: www.br.de/fernsehen/bayerisches-fernsehen/sendungen/kino-kino

„Poliezei“ („Polisse“; F 2011)
Regie: Maïwenn - Drehbuch: Maïwenn, Emmanuelle Bercot - Produktion: Alain Attal - Kamera: Pierre Aïm - Schnitt: Laure Gardette - Musik: Stephan Warbeck - Verleih: Wild Bunch - Länge: 127 min. - Besetzung: Maïwenn, Karin Viard, JoeyStarr, Marina Foïs, Nicolas Duvauchelle, Karole Rocher, Emmanuelle Bercot, Frédéric Pierrot, Arnould Henriet, Naidra Ayadi, Jéréie Elkaim u.a. - Kinostart (D): 27.10.2011

Und der deutsche Trailer via Youtube:

Wo die wilden Kerle wohnen ... THOR von Kenneth Branagh

2011-05-10T09:49:00.000-07:00

„Thor“

(„Thor“; USA 2011; Regie: Kenneth Branagh)

Augenzucker aus Hollywood, kandiert und glasiert, glitzernd und strahlend: Kenneth Branagh, bekannt als Theatermime und für seine Kinoadaptionen von Shakespeare-Stücken wie „Henry V“ (1989), „Much Ado About Nothing“ („Viel Lärm um nichts“; 1993) und „Hamlet“ (1996), hat sich an einen Superheldenfilm gewagt. Und, wider Erwarten, ist ihm das ziemlich gut gelungen.

Dabei hat sich der 51-jährige Brite den wohl abstrusesten Helden aus dem weitverzweigten Marvel-Comicuniversum ausgesucht: den hammerbewehrten, nordischen Donnergott Thor. Verkörpert wird dieser von dem australischen Schauspieler Chris Hemsworth („Star Trek“; 2009), der blond, blauäugig und muskelgepanzert wie ein Bilderbucharier wirkt. Nach einer visuell überdeutlich an Leni Riefenstahls Paraden aus „Triumph des Willens“ (1935) angelehnten, aber gescheiterten Inauguration zum König wird Thor wegen seines aufbrausenden Temperaments von seinem Vater Odin verstoßen (Anthony Hopkins – noch ein Brite, der, wenn er nicht gerade als kannibalischer Serienmörder reüssiert, vor allem als Bühnenschauspieler und mit Literaturverfilmungen bekannt ist). Aus Asgard verbannt verschlägt es unseren Helden dann nach Amerika. Und obwohl der Film im New Mexico der Gegenwart angesiedelt ist, zitiert er natürlich in fast jeder Einstellung 50er-Jahre-Americana wie die Kleinstadt mit Diner, Bar, Dorfschönheit und Wüste drum herum. Der Running gag, den Branagh daraus entwickelt, dass der tumbe Heros im modernen Amerika wie ein debiler Wrestler oder ein stumpfsinniger Redneck wirkt, ist allerdings auch bei der x-ten Wiederholung nicht sonderlich innovativ. So weit, so vorhersehbar.

Was Branagh aber umso besser gelingt, das ist die Parallelhandlung in Asgard und die Geschichte von Thors Vertreibung aus dem Götterreich, die uns zu Beginn in einer langen Rückblende erzählt wird. Ist hier erst einmal die ärgerliche Riefenstahl-Reminiszenz abgehandelt und die abstruse Prämisse des Films vergessen, dann kann man „Thor“ durchaus als das genießen, was er in erster Linie sein will: visuell opulentes Überwältigungskino, das selbst das mittlerweile totgerittene und für Produktionen dieser Größenordnung obligatorische 3D effektiv einsetzt. Der eigentliche Star des Films aber ist weder das stereoskopische Format, der Superheld oder seine Gegner, sondern die in der Krone der Weltenesche Yggdrasil gelegene, in komplementärfarbigen Tableaus von Goldgelb und Blau getaucht Götterwelt Asgard, wo die aufbrausenden Göttersöhne hausen. Diese Fantasiewelt ist eine wahre Augenweide: mit Ansammlungen goldener Türme, die wie futuristische Orgelpfeifen wirken, allenthalben glänzenden Oberflächen und einem glitzernden Sternenhimmel; zusätzlich eine gigantische Brücke, die dunkel funkelt und aus einem Material gefertigt ist, das wie eine Art elektrisierter schwarzer Marmor aussieht. Über diese Brücke gelangen die Helden in die Gegenwelten; zu den Menschen oder in die Welt der Frostriesen von Jotunheim, die, so will es der Plot, Thors Erzfeinde sind. Eye candy nennen die Amerikaner so etwas: Nichts für den Kopf, sondern was fürs Auge.

Für solch einen irrwitzigen Bombast scheint paradoxerweise gerade ein kühler Brite wie Branagh der ideale Regisseur zu sein. Immerhin war es einer seiner Landsleute, der den bis heute besten Fantasyfilm überhaupt gedreht hat: John Boorman, der mit seinem rauschhaften „Excalibur“ 1981 versuchte, die Artus-Legende noch einmal ganz ironiefrei zum Leben zu erwecken. Doch während der Mythopoet Boorman die Artus-Sage von späteren christlichen Anverwandlungen befreit und zum Schwanengesang auf das Heidentum und die alten Naturgötter umdeutete, da beschreitet Branagh den diametral entgegengesetzten Weg: Er christianisiert Thor und die nordische Mythologie. So wirkt der Donnergott eher wie der blond-blauäugige Jesus unzähliger Bibelverfilmungen, sein gütig-weiser Vater Odin mit dem weißen Rauschebart wie eine Mischung aus den kitschigsten Gottesbildern des Christentums und dem Weihnachtsmann. Auch Loki (Tom Hiddleston), hier Thors (Stief-)Bruder, ist nicht mehr der Trickster der Mythologie, sondern wird zum gefallenen Engel Luzifer inklusive der nach hinten gebogenen Hörner, die seinen Helm zieren. Hinzu kommen Anklänge an die durch das Kino wieder und wieder geplünderte griechische Mythologie, etwa wenn Thor auf der Erde wie einst Steve Reeves’ Herkules in Pietro Franciscis „Le fatiche di Ercole“ („Die unglaublichen Abenteuer des Herkules“; 1958) gute Taten vollbringt und mit einer Menschenfrau (Natalie Portman) anbandelt. Das Ergebnis ist Camp in höchster Vollendung, und gerade die prinzipielle Lächerlichkeit dieses Sammelsuriums an Absurditäten bereitet dem befreienden Lachen seinen Weg. Selbst eine Referenz an „Richard III.“ findet hier ihren Platz, wenn der stoische Held in ein Zoogeschäft stürmt und „A horse, I need a horse!“ deklamiert. Warum Thor überhaupt (akzentfrei) Englisch spricht, ist wie die anderen Logiklöcher des Plots darüber schnell vergessen. Und da Branagh nicht den Fehler macht, den Bogen zu überspannen und eine Actionszene an die andere zu reihen, sondern stattdessen auf jeden Krawall eher kontemplativen Unsinn folgen lässt, kommt man auch nicht völlig erschlagen, sondern im Großen und Ganzen ziemlich gut gelaunt aus dem Kino.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

„Thor“ („Thor“; USA 2011)
Regie: Kenneth Branagh - Drehbuch: Ashley Miller, Zack Stentz, Don Payne - Produktion: Kevin Feige, Stan Lee - Kamera: Haris Zambarloukos - Schnitt: Paul Rubell - Musik: Patrick Doyle - Besetzung: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Anthony Hopkins, Idris Elba, Kat Dennings, Ray Stevenson, Stellan Skarsgård, Tom Hiddleston, Rene Russo, Clark Gregg, Jaimie Alexander, Colm Feore - Verleih: Paramount - FSK: ab 12 Jahre – Deutscher Kinostart: 28.04.2011 - Länge: 114 Min.

Und – as usual – der Originaltrailer via Youtube:

Die Dialektik von Herr und Magd – HANYO von Sang-soo Im

2011-05-10T09:21:00.000-07:00

„Hanyo“

("Das Hausmädchen"; Regie: Sang-soo Im; Südkorea 2010)

Eine junge Frau nimmt eine Stelle als Hausmädchen bei einer reichen Familie an. Eun-yi (Do-youn Jeon) ist schön, aber auch naiv, und, wie die Exposition zeigt, wohl auch etwas zu neugierig. Ihre wohlhabenden Arbeitgeber dagegen, die Gohs, sind blasiert, gelangweilt, distinguiert. Der Hausherr Hoon (Jung-jae Lee) trägt teure Hemden und trinkt noch teureren Wein, seine schöne, aber launische Frau Hae-ra (Woo Seo) ist schwanger mit Zwillingsmädchen. Eine Tochter haben beide schon, die junge Nami (Seo-hyun Ahn), um die sich Eun-yi kümmern soll. Manche haben eben alles, andere fast nichts. Eine alte Hausdame Byung-sik (Yuh-jung Youn) kümmert sich zudem seit Jahrzehnten um die Familie. Vielleicht trägt sie ein dunkles Geheimnis mit sich, eine Geschichte, die sich in ihrer Jungend ähnlich ereignet haben mag, wie sie das neue Hausmädchen erleben wird – wir werden es nie erfahren. Verbittert und etwas wunderlich ist die Alte über die Jahre geworden. Heimlich nascht sie von den Resten der Goh’schen Mahlzeiten und bedient sich am Wein des Hausherrn, als ob ihr das zusteht – dafür, dass sie all die Jahre diese hohlen, boshaften Menschen ertragen hat. Vielleicht hält sie sich auch mittlerweile für die eigentliche Hausherrin, wer weiß? Eines wird schnell offensichtlich: Das Verhältnis Herr und Knecht, bzw. Herr und Magd ist komplizierter, als es auf den ersten Blick erscheint.

Ein Selbstmord in der Exposition, den Eun-yi beobachtet, bevor sie zu den Gohs kommt, wirft bereits einen dunklen Schatten der Vorahnung über die Geschichte vom Hausmädchen, das aufs Land zieht, zu den egoistischen Bourgeois, die in eleganten, kalten, von gedämpften Weiß- und Schwarztönen bestimmten Villen leben. Das düstere Omen wird bald bestätigt, denn die Gohs werden die junge Frau ausnutzen und quälen. Doch so eindeutig sind die Machtverhältnisse nicht. Wenn der Ehemann plötzlich betrunken im Zimmer der jungen Frau steht, dann unterwirft sich das junge Hausmädchen dem stumpfsinnigen Macho, als hätte sie schon seit Wochen auf ihn gewartet. Überhaupt übernehmen die Frauen hier die zentrale Rolle als eigentlich starkes Geschlecht: Die Hausherrin und ihre Mutter scheinen zu allem fähig und im Hintergrund zieht die alte Hausdame die Fäden. Mehr als einmal wirken Hae-ra und ihre Mutter, wenn sie beim Mordpläneschmieden vor den lodernden Flammen eines offenen Kamins fotografiert werden, wie zwei Hexen. Der Mann im Haus dagegen ist nur ein eitler Geck, der selbst beim Vögeln das Spiel seiner Muskeln im Spiegel bewundert. Und doch zieht Eun-yi etwas magisch zu dieser Familie, die wie aus einem schwarzen Märchen entsprungen wirkt. Selbst als Eun-yi schwanger wird und die Frauen des Hauses einen ersten Mordanschlag auf sie verüben, kehrt das Hausmädchen zurück in das Landhaus. Die Konsequenzen sind, was sonst, mörderisch.

Sang-soo Ims "Das Hausmädchen" ist ein freies Remake des gleichnamigen, 1960 erschienenen Thrillers von Ki-young Kim, einem Meister des psychologischen, melodramatisch grundierten Horrorfilms. Kims Film ist der wohl bekannteste koreanische Film der Nachkriegszeit, und mit Regisseuren wie Martin Scorsese hat er auch im Westen viele Bewunderer. In der ersten Version des "Hausmädchens" war die Titelheldin noch eine mörderische Femme fatale. In Ims Neufassung bleiben die Beweggründe der jungen Frau rätselhaft.

Bestenfalls Fragmente einer Biografie erfahren wir von Eun-yi, fast nichts über ihr Leben vor der Begegnung mit den Gohs. Aber realistische, psychologisch motivierte Charaktere sind in der Neufassung dieser klassischen Geschichte sowieso nebenrangig. Stattdessen inszeniert Im einen postmodernen Thriller, der mit seinen boshaften Spitzen gegen die südkoreanische Bourgeoisie zu Beginn wie ein Versuch wirkt, Chabrol nach Asien zu transponieren. Über weite Strecken erinnert „Das Hausmädchen“ in seiner Stilisierung auch an die Gialli, diese eleganten, wilden psychosexuellen Thriller aus dem Jet-Set-Italien der 70er Jahre. Mit der eleganten Kameraarbeit, der assoziativen Montage, den sorgfältig kadrierten CinemaScope-Bildern und der exzellenten Ausstattung des Hauses mit kubistischen Gemälden, rauschhaft-ornamentalem Jugendstil-Design und nach innen gewundenen Treppen ist "Das Hausmädchen" über weite Strecken vor allem ein visuelles Erlebnis; ein erlesener Bilderreigen, dessen effektive Wechsel von Tonalität und Stimmung umso verstörender wirken. Zum Schluss lässt Im dann den Plot Purzelbäume schlagen, gibt eine realistische Dramaturgie endgültig auf und wagt sich auf das Terrain von David Cronenberg und David Lynch.

Retrospektiv fragt man sich, ob das alles nicht die Phantasie einer der Figuren war. Aber welcher? Die der alten Hausdame, die sich eine Rachephantasie zurechtspinnt mit einer jungen Stellvertreterin ihrer selbst in der Hauptrolle? Die der schwangeren Mutter, die sich als omnipotente schwarze Märchenkönigin an ihrem treulosen Mann rächt? Oder die des jungen Hausmädchens, das sich in einer sadomasochistischen Phantasie als den heimlich aktiven Part imaginiert? In jedem Fall bestätig „Das Hausmädchen“ zusammen mit den Werken anderer südkoreanischer Filmemacher wie Joon-ho Bong (“Madeo” / „Mother“; 2009), Hong-jin Na (“Chugyeogja” / “The Chaser”; 2008), Jee-woon Kim (“Akmareul boatda” / “I Saw the Devil”; 2010) und Jeong-beom Lee (“Ajeossi” / “The Man From Nowhere”; 2010), dass die besten Thriller derzeit aus Südkorea kommen – sei es als psychologischer Kriminalfilm, klassische Detective story, harter Polizeifilm, wilde Action-Fantasie oder eben als surreales Kammerspiel.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Hier kann man sich das Original von 1960 übrigens als kostenlosen Stream ansehen.

„Hanyo“ („Das Hausmädchen“; Südkorea 2010)
Regie: Sang-soo Im - Drehbuch: Sang-soo Im, Ki-young Kim - Produktion: Jason Chae, Jin Sup Kin, Pyung Ho Choi, Dong Won Kim, Kyung Kim - Kamera: Hyung Deok Lee - Schnitt: Eun Soo Lee - Musik: Hong Jip Kim - Besetzung: Do-yeon Jeon, Jung-jae Lee, Woo Seo, Seo-hyun Ahn, Yuh-jung Youn, Ji-young Park - Verleih: Alamode - FSK: ab 16 Jahre - Deutscher Kinostart: 21.04.2011 - Länge: 106 Min.

Und der Trailer (Original mit Untertiteln) via YouTube:

Enter the posthistoire … - SUCKER PUNCH von Zack Snyder

2011-04-06T09:47:00.000-07:00

„Sucker Punch”

(„Sucker Punch“; Regie: Zack Snyder; USA-CAN 2011)

Im Fernsehen gibt es keine Videoclips mehr. Bevor MTV zum Bezahlsender umfunktioniert wurde, liefen selbst hier nur noch „Jackass“ und „South Park“, debile Datingshows und „Pimp-my“-Was-auch-immer-Formate in Dauerschleife. Angesichts dieser offensichtlichen Lücke erbarmt sich manchmal das Kino mit Filmen wie „Sucker Punch“. In vieler Weise wirkt Zack Snyders Film wie eine Zeitreise zurück in die 1980er Jahre, als Regisseure wie Adrian Lyne mit Filmen wie „Flashdance“ (1983) Musikvideos im Spielfilmformat produzierten – oder wahlweise Videoclips auf Spielfilmlänge aneinander reihten. Snyder ist nur konsequent, wenn er „Sucker Punch“ neben einem Nichts an Alibirahmenhandlung als reine Nummernrevue strukturiert, deren an Videospiele angelehnte Einzelclips als Tagtraum der Heldin „Baby Doll“ (Emily Browning) ausgegeben werden. Baby Doll sitzt in einer vermodernden Irrenanstalt und wartet auf einen korrupten Arzt (John Hamm aus „Mad Men“!), der sie in ein paar Tagen mit einem Eispickel lobotomisieren wird. Um sich ein wenig von dieser düsteren Zukunft abzulenken, träumt sich Baby Doll die Irrenanstalt um zu einer Art Cabaret-Bordell voller Kindfrauen mit ulkigen Namen wie „Sweet Pea“ (Emily Browning), „Rocket“ (Abbie Cornish) oder „Blondie“ (Vanessa Hudgens). Dann tanzt sie sich zu 80er-Jahre-Rock und Punksongs frei. Soweit, so blöde.

Leider nimmt Snyder die Trash-Fantasie seines Films keinen Deut ernst. Vielmehr begeht er den Kardinalfehler, das Ganze als leidenschaftsloses, weitgehend blut- und schmerzfrei auf den Teenagermarkt ausgerichtetes Kommerzprodukt zu inszenieren. Was schade ist, da der Regisseur mit seinem ausgezeichneten „Dawn of the Dead“-Remake von 2004 und der ambitionierten „Watchmen“-Adaption von 2009 – gewissermaßen der „Moby Dick“ der Comic-Verfilmungen – durchaus Talent zeigte. Andererseits ist Snyder auch der Regisseur, der Frank Millers „300“ (2006) als humor- und ironiefreien Fascho-Pop auf die Leinwand brachte. Irgendwie hätte man trotzdem mehr erwartet.

„Sucker Punch“ ist lediglich eine Ansammlung abgegriffener Stilismen, die heute im postklassischen Kino en vogue sind: hohe Schnittfrequenz, extreme Auf- und Untersichten, mal Zeitlupe, dann wieder Beschleunigung der Filmbilder, eine Tonspur, auf der ständig das Sounddesign rumpelt und die von Popsongs dominiert wird – und viele, viele Großaufnahmen der Hauptdarstellerinnen, die uns aus riesigen Augen anstarren, die von Eyeliner, Mascara und schneeschaufelgroßen künstlichen Wimpern verunstaltet sind. Die Bilder sind fast gänzlich von Farbe entsättigt oder monochrom eingefärbt – mal rostrot, dann blaugrau oder grünstichig –, die Protagonistinnen, bestenfalls Typen, keinesfalls Charaktere, tragen Lack und Leder, Fetisch-Kleidung à la Gothic Lolita, Manga-Chic und Punk-Göre. Zu starken Zeichen kommt großes leeres Pathos, künstliche Fantasiewelten und bombastische Digitaleffekte, alles so gefällig wie gehaltlos. Überhaupt die Bilder: tausendmal woanders gesehen, etwa in David Finchers „Fight Club“ (1999), bei Terry Gilliam, dessen monströse Ritterfiguren aus „Brazil“ (1985) und „The Fisher King“ (1991) uns hier wieder begegnen, natürlich auch der Surrealismus light der „A Nightmare on Elm Street“-Serie (1984ff.). Die einzelnen Episoden funktionieren wie setpieces, die Perlen gleich auf eine Schnur gereiht werden. Zusammengeleimt wird das Ganze durch die pseudophilosophischen Kommentare eines von Scott Glenn gespielten „Wise Man“, die selbst für die Teenager in Publikum ob ihrer Dummheit kaum zu ertragen sein dürften. Und wenn Songs von Annie Lennox, den Pixies, Queen und Iggy Pop erklingen, dann nur als Remixes, Medleys und in Cover-Versionen. Bezeichnenderweise sieht nicht einmal die Heldin wie ein Original, sondern verdächtig nach Paris Hilton aus.

Die einzige Konstante von Snyders Film ist der Widerspruch: Die Bilder von „Sucker Punch“ sind zugleich dreckstarrend und glamourös, vulgär und spießig, geschichtsvergessen und historisierend, die Handlung wird sexualisiert und gleichzeitig puritanisiert. Der Mann mit dem Eispickel ist zugleich in der Tagtraumhandlung der „High Roller“, ein Freier, der die Jungfräulichkeit der Heldin rauben will. Alles also ein Krieg, um die Jungfräulichkeit der Heldin zu verteidigen, der wir paradoxerweise in aus Anime und Manga vertrauten „panty shots“ immer wieder unter den Rock starren dürfen. Der Handlungsort aber bleibt eine posthistoire frei flottierender Zeichen und hemmungslosen Bildermülls. Wenn die Kindfrauen in ihren Fetischklamotten in eine Kriegsarena stürmen und ein plüschiges Stahlbad genießen, dann stürzen alle Bilder und Zeiten ineinander: die Grabenkämpfe und Gasmasken aus dem Ersten Weltkrieg und die Stahlhelme und Nazi-Uniformen aus dem Zweiten, gepaart mit der Hello-Kitty-Niedlichkeit der Heldinnen. Gekämpft wird mit Bajonett, Katana, Martial Arts und High-Tech-Kampfbots gegen Nazi-Cyborg-Zombies, die aus „Return to Castle Wolfenstein“ entsprungen sein könnten. Und über allem schweben Zeppeline, mit denen gleich der Untergang der Hindenburg nachgestellt wird. „Sucker Punch“ ist eine Synthese-Maschine ohne Sinn, die in ihrem zerstückelten Raum distinktiver Zeichen leer läuft. Mitunter fragt man sich, ob Snyder Baudrillards „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“ (1978) gelesen hat. Wer weiß, vielleicht hat er das sogar – und gleich als Bastelanleitung missverstanden. Was fehlt, ist nur noch der Marktschreier, der vor dem Kino steht und brüllt: Hereinspaziert, hereinspaziert! Es gibt keine Geschichte mehr, es gibt keine Geschichten mehr zu erzählen.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

„Sucker Punch“ („Sucker Punch“; USA/CAN 2011)
Regie: Zack Snyder - Drehbuch: Zack Snyder - Produktion: Zack Snyder, Deborah Snyder - Kamera: Larry Fong - Schnitt: William Hoy - Musik: Tyler Bates, Marius De Vries - Verleih: Warner Bros. - FSK: ab 16 Jahre - Länge: 109 min. – deutscher Kinostart: 31.03.2011- Darsteller/innen: Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens, Jamie Chung, Oscar Isaac, Carla Gugino, Jon Hamm, Scott Glenn, Vicky Lambert, Malcolm Scott, Ron Selmour u.a.

Interview mit Lou Castel in Splatting Image # 85

2011-03-20T04:58:00.000-07:00

Interview mit Lou Castel

Seit Mitte März 2011 ist die neue Ausgabe der “Splatting Image”, des Berliner Magazins für den unterschlagenen Film, erhältlich – inklusive eines langen Interviews, das ich mit dem Schauspieler und Regisseur Lou Castel geführt habe.

Lou Castel wurde am 28. Mai 1943 in Bogotá als Ulv Quarzéll geboren. Der Sohn einer Irin und eines Schweden verbrachte die ersten 18 Jahre seines Lebens mit seiner Mutter in den verschiedensten Ländern und internationalen Großstädten; erst in Jamaika, dann in Brooklyn, Genf und Paris, später in Schweden, wo er zur Schule ging, schließlich in Italien. In Rom begann Castel dann in den frühen 1960er Jahren mit der Schauspielerei. Schnell wurde er, passend zu seiner bisherigen Biografie, zu einem der großen „Kosmopoliten des Kinos“ (Rüdiger Suchsland). In seiner langen Karriere arbeitete er u.a. in Italien und Frankreich, in Deutschland und Spanien; mit italienischen Regisseuren wie Marco Bellocchio, Carlo Lizzani, Liliana Cavani und Mario Monicelli, mit Franzosen wie Claude Chabrol und Olivier Assayas; Deutschen wie Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder und Michael Haneke – um nur die bekanntesten zu nennen. Oft verkörperte Castel, der sich als Method Actor versteht, gesellschaftliche Außenseiter und Figuren existenzieller Einsamkeit: Verlorene, Rebellen, Utopisten und Revolutionäre, Heilige und Fanatiker, Narren und Mörder, Wahnsinnige und Depressive, kurz: alle Arten von Randexistenzen, die er mal mit theatralischem Furor, mal mit fast somnambulem Underplaying auf die Leinwand brachte.

Mehr zu Lou Castel auf den Seiten 6-10 der aktuellen „Splatting Image“ unter dem Titel „Trance, Marx und das Kino – Ein Interview mit Lou Castel“ ...

Zur Einstimmung auf das Interview - der Trailer von Rainer Werner Fassbinders "Warnung vor einer heiligen Nutte" mit Lou Castel:

Old school: "Faster" von George Tillman Jr.

2011-03-20T04:11:00.000-07:00

"Faster"

("Faster"; Regie: George Tillman Jr.; USA 2011)

Im Werk von John Ford gab es einen heimlichen Star, den das große Publikum nie richtig wahrnahm. Der 1914 geborene Woody Strode war Profi-Football-Spieler und Wrestler, bevor er Ende der 30er, Anfang der 40er Jahre zum Film kam und zunächst in Nebenrollen auftrat. Für Ford, mit dem er eng befreundet war, spielte er in den 60er Jahren den aufrechten "Sergeant Rutledge" ("Mit einem Fuß in der Hölle"; 1960), den muskulösen Comanchen Stone Calf in "Two Rode Together" ("Zwei ritten zusammen"; 1961) und John Waynes loyalen Assistenten Pompey in "The Man Who Shot Liberty Valance" ("Der Mann, der Liberty Valance erschoss"; 1962). Eine eindrucksvolle Nebenrolle hatte Strode in "Spartacus" (1960), in dem er den äthiopischen Gladiator Draba spielte. Danach verschlug es den 1,93 Meter großen Athleten für einige Filme nach Europa, wo er in der Exposition von Sergio Leones "C’era una volta il West" ("Spiel mir das Lied vom Tod"; 1968) seinen ersten wirklich großen Auftritt erhielt. In den folgenden Jahren wurde Strode zur Ikone vordergründig harter Männlichkeit, hinter deren Fassade doch immer die Sensibilität des Außenseiters zwischen den Kulturen durchschien. Der Sohn afroindianischer Eltern mit dem markanten, kahlgeschorenen Schädel und der herkulischen Physis trat in B-Pictures von Fernando di Leo auf, etwa in "La Mala Ordina" ("Der Mafia-Boss – Sie töten wie Schakale"; 1972), er spielte einen an Lumumba angelehnten Politiker in Valerio Zurlinis "Seduto alla sua destra" ("Töten war ihr Job"; 1968), der in den USA als "Black Jesus" verliehen wurde. Eine seiner letzten Rollen hatte er als 80jähriger in Mario Van Peebles' postmodernem Western "Posse" (1993), in dem er der MTV-Generation eine Geschichtslektion über die vergessenen afroamerikanischen Cowboys erteilen durfte.

Dwayne "The Rock" Johnson ähnelt Woody Strode in vieler Weise: in Herkunft, Physiognomie, und Werdegang. Johnson ist afrokanadisch-samoanischer Abstammung, wie Strode ein 1,93-Meter-Hüne, ehemaliger Footballer und Profiwrestler und seit etwas mehr als zehn Jahren auch im Filmgeschäft aktiv, vornehmlich mit Rollen in Actionstoffen wie "Walking Tall" (2004; Kevin Bray) und "Doom" (2005; Andrzej Bartkowiak). Sein jüngster Film, "Faster" von George Tillman Jr., ist ein düsterer Thriller, der im gleißenden Sonnenschein spielt und wie ein Western daherkommt. Für den ehemaligen Wrestler Johnson leistet er in etwa das, was die Italiener mit Strode in den 1960er und 70er Jahren taten: Er inszeniert "The Rock" nicht einfach als Naturgewalt, sondern als Mythos; als eine Ikone; als jemanden, der nicht von dieser Welt ist und der nicht nur "faster", sondern auch "pure" ist, wie es einmal über ihn heißt. Dwayne Johnson wirkt in diesem Film mitunter so, als ob Woody Strode direkt aus der Exposition von "Spiel mir das Lied vom Tod" in einen gegenwärtigen Thriller transponiert worden wäre.

Dwayne Johnson in "Faster" ...

... und Woody Strode in "C'era una volta il West":

Tillman reduziert den Plot auf das Minimum einer mythischen Erzählung: Ein Mann kehrt aus dem Gefängnis, dem prädestinierten Nicht-Ort, zurück in die normale Welt. Er verfolgt stur ein einziges Ziel: Die Mörder seines Bruders zu töten, einem nach dem anderen eine Kugel in den Kopf zu jagen. Dabei streut der Regisseur, der bislang vor allem mit Mainstreamfilmen wie "Notorious" ("Notorious B.I.G."; 2009) und "Men of Honor" (2000) aufgefallen ist, einige Andeutungen ein, dass sein Protagonist womöglich nicht von dieser Welt ist, ein Wiedergänger sein könnte, wie der von Lee Marvin gespielte Walker in John Boormans "Point Blank" (1967). Diesen rächenden Geist halten keine Gegner, keine Prügel, nicht einmal Kugeln auf. Als er sein düsteres Werk vollbracht hat, zieht er weiter, vermutlich zurück in den Hades. Der Film gönnt Johnsons Figur dazu – ganz ironiefrei – eine letzte Fahrt in seinem schwarzen Chevrolet Chevelle in den Sonnenuntergang.

"Faster" ist ein fast paradigmatisch postmoderner Film (oder "postklassisch", je nachdem, welchen Begriff man bevorzugt). Sein Held ist eine Art leeres Zentrum; ein lebender Toter, der einzig von seinem Trauma angetrieben wird und der mit schlafwandlerischer Präzision und einer gehörigen Portion Wut durch eine Welt stapft, die aus Versatzstücken anderer Filme und losgelöster Zeichen der Popkultur besteht. Die Protagonisten tragen wie in Walter Hills "Driver" (1978) nicht einmal mehr Namen, sondern werden meist nach ihrer Funktion benannt: "Driver" (Johnson), "Cop" (Billy Bob Thornton), "Killer" (Oliver Jackson-Cohen), "Warden" (Tom Berenger) usw. Die wichtigsten von ihnen werden in freeze frames vorgestellt, die mit Textinserts versehen sind. Sie benennen ihre Funktion für den Plot, so wie schon Leone in "Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo" ("Zwei glorreiche Halunken"; 1966) seinen "Guten", "Bösen" und "Hässlichen" vorstellte. Der Handyklingelton des "Killers" klingt entsprechend vertraut: Es ist die Titelmelodie von Leones Western. Die Nebenfiguren von "Faster" sind sorgfältig ausgearbeitet, geradezu überorchestriert und durch die Bank mit fähigen Darstellern besetzt. Dadurch streicht der Film die Leere der von Johnson verkörperten Hauptfigur nur umso deutlicher heraus. Er evoziert so zugleich die besten der italienisch-europäischen Western, die ihre Nebenhandlungsstränge und ihr hyperbolisch-groteskes Personal mit einer unbändigen Lust am Barock-Überladenen und am ornamentalen Exzess behandeln, während sie zugleich ihren Hauptprotagonisten auf den reinen Mythos reduzieren.

"Faster" hat als Film gewiss seine Fehler. Die Plottwists am Ende mögen überflüssig wirken, einige der Nebenhandlungsstränge erscheinen arg forciert. Aber andererseits ist es gerade diese Unkalkulierbarkeit, die immer wieder überrascht und die neben dem Score von Clint Mansell, den Popsongs von Kenny Rogers bis Iggy Pop, den mitunter abseitigen filmhistorischen Anspielungen und der gelungenen Scope-Fotografie von Michael Grady begeistert. "Faster" ist ein lupenreines B-Picture, ein Film der Sorte, die heute selten geworden ist, seit die großen Hollywood-Produktionen wie teure B-Pictures daherkommen und klassische Grindhouse-Stoffe in Filmen wie "Drive Angry 3D" aus stumpfem Kalkül auf den Massengeschmack hin recycelt werden. "Faster" hingegen ist so zeitlos wie ein Noir aus den 40er/50er Jahren und zugleich so erfrischend wie die wilden europäischen Western und Thriller der 60er/70er Jahre. Dieses Erbe weist der Film ganz selbstbewusst aus, wenn er seine Exposition mit Guido und Maurizio DeAngelis’ Titelstück aus Enzo G. Castellaris Action-Klassiker "Il cittadino si ribella" ("Ein Mann schlägt zurück" / "Street Law"; 1975) unterlegt. Castellari hatte Woody Strode übrigens 1976 eine seiner schönsten Spätrollen ermöglicht: als ehemaliger Sklave, der zusammen mit einem von Franco Nero gespielten Halbblut mit Pfeil und Bogen gegen ein Trio rassistischer Brüder antritt.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

"Faster" ("Faster"; USA 2010)
Regie: George Tillman Jr. - Drehbuch: Tony Gayton, Joe Gayton - Produktion: Tony Gayton, Liz Glotzer, Martin Shafer, Robert Teitel - Kamera: Michael Grady - Schnitt: Dirk Westervelt - Musik: Clint Mansell - Verleih: Sony - FSK: keine Jugendfreigabe - Länge: 97 min. - Besetzung: Dwayne Johnson, Billy Bob Thornton, Oliver Jackson-Cohen, Maggie Grace, Moon Bloodgood, Carla Gugino, Jennifer Carpenter, Tom Berenger, Michael Irby - Kinostart (D): 17.03.2011

Trailer via Youtube:

Und der Titelsong aus "Il cittadino si ribella", den "Faster" sich für die Exposition ausborgt:

Film Stupid: „Drive Angry 3D“ von Patrick Lussier

2011-03-20T03:54:00.000-07:00

„Drive Angry“

(„Drive Angry 3D“; Regie: Patrick Lussier; USA 2011)

Nicolas Cage braucht Geld. Viel Geld. Anders lässt es sich kaum erklären, dass der mittlerweile 47-jährige Schauspieler in den letzten Jahren nicht nur omnipräsent im Kino ist, sondern abgesehen von Ausnahmen wie „Bad Lieutenant – Port of Call New Orleans“ (2009; Werner Herzog) und dem poppig-verspielten „Kick-Ass“ (2010; Matthew Vaughn) fast durchgehend in Filmen auftritt, die stupend blöde sind. Filme wie „Season of the Witch“ („Der letzte Tempelritter“; Dominic Sena, 2011), „The Sorcerer's Apprentice“ („Duell der Magier“; 2010; Jon Turteltaub) und das überflüssige „The Wicker Man“-Remake von Neil LaBute (2006) sind bestenfalls überflüssig, in der Regel aber eine Beleidigung des Publikums. Dabei hatte alles so gut angefangen: mit Filmen wie „Rumble Fish“ (1983) und „Cotton Club“ (1984) von seinem Onkel Francis Ford Coppola, „Birdy“ (1984) von Alan Parker, „Raising Arizona“ („Arizona Junior“; 1987) von den Coen-Brüdern und „Wild at Heart“ (1990) von David Lynch. Irgendwann kamen dann die beiden Über-Hollywood-Produzenten Don Simpson und Jerry Bruckheimer und Filme wie „The Rock“ (1996; Michael Bay) und „Con Air“ (1997; Simon West). Und Cage wurde von Actor zum Overactor zur Comicfigur. Dabei war sein zappeliges Überagieren zumindest in den Filmen von John Woo („Face/Off“ / „Im Körper des Feindes“; 1997) und Brian De Palma („Snake Eyes“ / „Spiel auf Zeit“; 1998), die gewissermaßen die „barocke“ Phase von Cages Karriere markieren, durchaus unterhaltsam. In „Drive Angry“ von Patrick Lussier ist nicht einmal mehr das überkandidelte Spiel geblieben. Mit stumpfen Augen, schleppendem Gang und exakt einem Gesichtsausdruck scheint Cage völlig erstarrt zu sein. Desinteressiert stapft er durch den lustlos hingeklatschten Film.

Dabei verspricht der irrwitzige Plot zunächst einmal ganz großes Kino: Cage spielt Milton, einen Autonarren, der aus der Hölle geflohen und auf Rache aus ist, denn die Sekte des durchgeknallten Satanisten Jonah King (Billy Burke) hat seine Tochter ermordet (der Verweis auf Miltons Paradise Lost ist der einzige gelungene Witz des Films). Aber nicht nur das: Nun hat King auch noch Miltons Enkelin entführt, um diese beim nächsten Vollmond zu opfern, um den Satan höchstpersönlich auf die Erde zu holen. Bei dem Versuch, das Kleinkind aus den Klauen der Sekte zu retten, stehen unserem verbitterten Helden eine umtriebige Kellnerin (Amber Heard) zur Seite, die sich die Drehbuchautoren ausgedacht haben, um ein wenig nackte Haut in den Film zu bringen, und ein getunter 71er Challenger. Damit fährt Milton seine Gegner über den Haufen, wenn nicht gerade eine Schusswaffe zur Hand ist. Einen gewissen „Buchhalter“ (William Fichtner) gibt es auch noch, der sich parallel zu Milton durch den Film metzelt. Wer jetzt den Eindruck bekommen hat, dass der Plot reichlich konfus ist, hat völlig recht.

Für solch einen solchen Stoff bräuchte es einen Robert Rodriguez, der Trash nicht nur verehrt und willens ist, sein Publikum rücksichtslos damit zu traktieren, sondern sich mit aufrichtiger Liebe die alten Versatzstücke aneignet, aus dem Material etwas Neues formt und sichtlich Spaß dabei hat. Patrick Lussier dagegen ist nur ein schlechter Handwerker, der sein Publikum verachtet. Nichts stimmt an „Drive Angry“: nicht das 3D, das kein Gefühl von Raumtiefe erzeugt, zum Schielen zwingt und Gegenlicht in irritierende Bildschlieren verwandelt; nicht die billigen Effekte aus dem Rechner, die einen sprichwörtlichen Blick in die Hölle zum schlechten Witz werden lassen; nicht die viele Gewalt, die weder weh tut noch schockiert noch unterhält; auch nicht die bemühten Verweise auf Klassiker wie „The Road Warrior“ („Mad Max 2 – Der Vollstrecker“; 1981) und „Terminator“ (1984); und ganz gewiss nicht das Drehbuch, das so sprunghaft ist, dass man sich wiederholt fragt, ob man nicht trotz all dem Geschepper für einen kurzen Moment eingenickt ist. Von den lustlosen Dialogen, dem Schauspiel, dem Musikeinsatz, dem stumpf-aggressiven Sexismus und der deutschen Synchronisation, die an den berühmt-berüchtigten Rainer Brandt erinnert, sollten wir sowieso schweigen. Das Schlimmste aber ist, dass das Ganze so schlecht ist, das es nicht einmal wieder gut ist. Wenn Cages Milton etwa eine schlampige Kellnerin mit Silikonbrüsten vögelt und dabei nebenher (!) ein Dutzend Gegner in Fetzen schießt, dann ist das für den Regisseur einfach nur die unmittelbarste Möglichkeit, Sex und Gewalt in einer Szene, möglichst in einer Einstellung zusammenzubringen. Und wenn Milton beim Vögeln und Töten von seinen Gegnern schließlich mit einem Elektro-Schocker traktiert wird, so dass die Frau, die unter ihm liegt, nur so zuckt, dann gelingt es Lussier nicht einmal, die Szene mit dem naheliegenden Herrenwitz zu beenden, dass die Frau zum Orgasmus kommt. Womit die Sequenz freilich kein bisschen besser, aber zumindest konsequent zu Ende geführt worden wäre. Aber was will man schon von einem Film erwarten, der in seinen letzten Bildern den Protagonisten buchstäblich auf dem „Highway to Hell“ abfahren lässt und dazu nicht einmal den entsprechenden AC/DC-Song einsetzt?

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

„Drive Angry 3D” („Drive Angry 3D”; USA 2011)
Regie: Patrick Lussier - Drehbuch: Todd Farmer, Patrick Lussier - Produktion: René Besson, Michael De Luca - Kamera: Brian Pearson - Schnitt: Devin C. Lussier, Patrick Lussier - Musik: Michael Wandmacher - Verleih: Warner Bros. - FSK: keine Jugendfreigabe - Länge: - 104 min. - Besetzung: Nicolas Cage, Amber Heard, William Fichtner, Billy Burke, David Morse, Katy Mixon, Christa Campbell, Charlotte Ross - Kinostart (D): 24.02.2011

Und als Nachschlag noch eine Ode an den Schauspieler Nicholas Cage, die sich bei YouTube findet:

Die Leiden des jungen Xavier: „J'ai tué ma mère“ von Xavier Dolan

2011-03-20T03:27:00.000-07:00

„J'ai tué ma mère“

(„I Killed My Mother“; Regie: Xavier Dolan; Kanada 2009)

Hubert Minel (Xavier Dolan) ist 17, schwul und pubertiert heftig. Da er seinen Vater seit Urzeiten nicht mehr gesehen hat, bekommt seine alleinerziehende Mutter seine ganzen Stimmungsschwankungen ab: Wut und Verachtung, blanker Hass und zärtliche Zuneigung, kurz: alles was in ihm rumort. Hubert hasst seine Mutter Chantale (Anne Dorval), Hubert liebt seine Mutter. Er braucht sie, und er will von ihr loskommen. Am besten in die eigene Bude. Und seine Mutter treibt ihn – wie alle Eltern in dieser Zeit – zur Weißglut: Sie ist inkonsequent in ihren Entscheidungen – mal sagt sie, er dürfe ruhig ausziehen, dann untersagt sie es ihm. In einem Moment will sie Familie spielen – Sie: „Frag mich doch mal wieder, wie es auf der Arbeit war?“ – Er: „Wenn irgendwas gewesen wäre, hättest du es doch sowieso erzählt.“ – im anderen schickt sie ihn auf ein Internat, weg von sich und seinem neuen Freund Antonin (François Arnaud). Nun soll er raus aus der Stadt, die er so liebt, aufs Land zu den Hinterwäldlern. Da dreschen sie gutaussehende kleine Schwule, die es wagen, in der Dorfdisko mit anderen Schülern rumzuknutschen, mal einfach so zusammen. Was für eine Misere.

„I Killed My Mother“ ist ein beeindruckendes Debüt. Nicht unbedingt, weil der junge Kanadier Xavier Dolan bereits mit 17 das Drehbuch geschrieben und es dann mit 19 als Hauptdarsteller, Produzent und Regisseur in Personalunion umgesetzt hat. Vieles ist sogar furchtbar ungelenk, wird hier sichtlich zum ersten Mal ausprobiert. Die Digitalkamerabilder wirken wächsern, geradezu unfilmisch. Der Einsatz der bedeutungsschweren Klaviermusik ist oft prätentiös, das Drehbuch und die Inszenierung scheinen in die ganze Welt hinausschreien zu wollen: Seht her, hier bin ich, das junge Genie, ich kenne alles, weiß alles und kann alles! Ein Zitat aus der Kunst- und Kulturgeschichte jagt das nächste: Hier ein Cocteau-Zitat, da ein Verweis auf De Sades La Philosophie dans le boudoir, Choderlos de Laclos’ Les Liaisons dangereuses und die Gemälde Jackson Pollocks, ein Druck von Klimts Mutter und Kind an der Wand. Alle Figuren posieren ständig vor Gemälden, Gedichte werden rezitiert, Text erscheint auf der Leinwand, so als ob wir in einem Godard-Film wären. Zusätzlich: Jumpcuts und Montagesequenzen; Zeitlupe und Zeitraffer; eine Cadrage, die gerne auch mal Gesichter an- oder abschneidet; eine Super-8-Sequenz; eine selbstreflexive Erzählebene in Schwarzweiß, in der Dolan direkt in die Kamera spricht, die eigentliche Handlung aber in Farbe. Und natürlich – der Fetisch der Auteuristen überhaupt: eine autobiografische Geschichte. Das wirkt in etwa so, als ob Dolan versucht, Truffauts „Les Quatre Cents Coups“ („Sie küssten und sie schlugen ihn“; 1959) mit Godards hochmodernen Essayfilmen und einer Seifenoper zu kreuzen.

Ich muss zugeben, dass ich die erste Stunde von „I Killed My Mother“ gehasst habe. Die selbstverliebten Auftritte Xavier Dolans, der tatsächlich unverschämt gut aussieht – irgendwo zwischen dem jungen Johnny Depp, James Dean und Elvis – und dessen Hubert wegen Nichtigkeiten dauernd jammert, meckert, brüllt und zankt. Auch die Darstellung seiner Mutter: bourgeois, aber ohne Geschmack und Stil, unsicher, dem Jugendwahn so sehr verfallen, dass sie sich mit Selbstbräuner einen lächerlichen bronzenen Teint färben lässt. Nicht einmal ein Croissant kann diese Frau essen, ohne dass Dolan hinterhältigerweise ihren Mund in Detailaufnahme einfängt, die Essensreste in den Mundwinkeln ausstellt und sie obendrein schmatzen lässt. Und die ganze Zeit erträgt sie die Beleidigungen ihres verzogenen Balgs, dem die ganze Welt offensteht und der doch nur mit sich selbst beschäftigt ist. Vielleicht bin ich schon zu weit von der ganzen adoleszenten Malaise weg, um einen Zugang zu Huberts Problemen zu finden.

Doch nach der zermürbenden ersten Stunde geschieht etwas sehr Ungewöhnliches: Von dem Moment an, als Hubert die Stadt verlässt und in das verhasste Internat geht, öffnet sich der Film förmlich, bricht aus aus seinem geschlossenen Kreisen um sich selbst, zeigt sich unerwartet so viel reflektierter und erwachsener, als die erste Hälfte uns glauben macht. Selbst Chantale bekommt nun ihre große Szene und darf die ganze Wut auf die egoistische Machogesellschaft herausbrüllen. Und dabei weicht das, was zuvor vor allem selbstverliebte Nabelschau eines 19-Jährigen war, einer Zärtlichkeit für die Figuren, die gerade durch den Kontrast umso unmittelbarer berührt. So kommt Dolan am Ende vielleicht doch ganz nahe an das heran, was Truffaut mit seinem Debüt gelang.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

I Killed My Mother (J’ai tué ma mère; Kanada 2009)
Regie: Xaviers Dolan - Drehbuch: Xaviers Dolan - Produktion: Xaviers Dolan - Kamera: Stéphanie Weber-Biron - Schnitt: Hélène Girard - Musik: Nicholas S. L’Herbier - Verleih: Kool - FSK: ab 16 Jahre - Länge: - 100 min. - Darsteller/innen: Anne Dorval, Xavier Dolan, Suzanne Clement, François Arnaud, Patricia Tulasne, Niels Schneider, Monique Spaziani, Pierre Chagnon, Pascale Audrey - Kinostart (D): 03.02.2011

Jahresbestenliste 2010

2011-03-20T03:11:00.000-07:00

Die Filmgazette hatte für ihren Kritiker-Poll 2010 um meine Lieblingsfilme des vergangenen Jahres gebeten. So problematisch solche Aufstellungen sind – manchen Film vergisst man; manche hinterlassen einen guten Eindruck, der womöglich keiner zweiten Sichtung stand hält; wieder andere habe ich schlicht verpasst – hier meine Top-10, die allerdings nur Filme beinhaltet, die 2010 in deutschen Kinos zu sehen waren. Ansonsten wären Debra Graniks großartiger „Winter’s Bone“ (USA 2010) und Darren Aronofskys „Black Swan” (USA 2010) ebenfalls auf der Liste vertreten gewesen, die ich bereits 2010 gesehen habe, die beide jedoch erst 2011 bei uns herauskommen. Unbedingt wären auch die DVD-Veröffentlichungen zweier britischer Filme es wert gewesen, hier genannt zu werden: das düstere Selbstjustizdrama „Harry Brown” (USA 2010) von Daniel Barber und der herzzerreißend schwarzromantische „Heartless” (UK 2009) von dem Kinderbuchautor, Theatermann und Filmemacher Philip Ridley. Und natürlich Fernsehserien wie „Mad Men“ (2010; vierte Staffel), „Boardwalk Empire“ (2010) und Dominik Grafs „Im Angesicht des Verbrechens“ (2010).

Wer wissen will, wie die Kollegen von der Filmgazette entschieden haben, kann dies hier nachlesen. Zunächst aber meine persönliche Bestenliste 2010:

„Shutter Island“ (Martin Scorsese; USA 2010)
„Un prophète“ („Ein Prophet“; Jacques Audiard; F 2009)
„Enter the Void” (Gaspar Noé; F-D-I 2009)
„Io sono l’amore“ („I Am Love“; Luca Guadagnino; I 2009)
„The Messenger” (Oren Moverman, USA 2009)
„The Social Network” (David Fincher; USA 2010)
„The Road” (John Hillcoat; USA 2010)
„Madeo” („Mother”; Joon-ho Bong; Südkorea 2009)
„The American” (Anton Corbijn; USA 2010)
„Carlos” (Langfassung) („Carlos – Der Schakal”; Olivier Assayas; F-D 2010)

COMIN' AT YA! – Berlinale Screening am 12. Februar 2011!

2011-01-30T05:48:00.000-08:00

Im Rahmen des „European Filmmarket” veranstalten der Prozent und das US-amerikanische Fanzine „Fangoria“ eine Vorführung des 3-D-Italowesternklassikers „Comin’ at Ya!“ („Alles fliegt dir um die Ohren“; 1981) von Ferdinando Baldi in einer neu restaurierten Fassung.

Bis heute ist „Comin’ at Ya!“ der einzige 3-D-Italowestern. In den USA wurde der 1981 erstaufgeführte Low-budget-Film allem als 3-D-Spektakel vermarktet (Werbezeile: „It’s back! It’s bigger! It’s better! And it’s … Comin’ at Ya!“) und wurde zu einem ungeahnten Kassenerfolg. Tatsächlich war „Comin’ at Ya!“ der maßgebliche Auslöser der ersten großen Welle an 3-D-Filmen seit den 50er-Jahren in den USA. Obwohl er mangels ausreichender 3-D-Brillen nur in 200 US-Kino lief, spielte er laut seinem Produzenten Gene Quintano alleine in Nordamerika 25 Millionen ein (andere Quellen nennen 12 oder 15 Millionen).

Angesichts des gegenwärtigen Booms von 3-D-Filmen hat sich Produzent und Hauptdarsteller Tony Anthony („Blindman“) entschlossen, seinen Klassiker in digitales 3-D zu transformieren, zu restaurieren und als „Leaner & Meaner“-Cut wieder auf die große Leinwand zu bringen (weitere Infos und Trailer unter dieser Website). Diese Fassung wird anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der Erstaufführung erstmals auch in Deutschland auf der Berlinale zu sehen sein.

Die Vorführung findet am Samstag, den 12. Februar 2011, um 19.00 Uhr im CineStar 2 im Sony Center, Potsdamerstr. 4, Berlin Tiergarten statt. Der Eintritt ist kostenlos, sofern man sich zuvor bei den Veranstaltern per Email anmeldet.

Um auf die Einlassliste zu kommen, bitte über folgende Email-Adresse anmelden: rsvp@thelittlefilmcompany.com. Eine kurze Email auf Englisch mit der Betreff-Zeile „COMIN’ AT YA! screening” reicht aus. Angemeldete Gäste dürfen eine Begleitperson mitbringen. Anmerkung: Vereinzelt kommt es zu Problemen mit GMX-Mail-Adressen – im Zweifelsfall über einen anderen Account versuchen!

Offizielle Website des Films:

cominatyanoir3d

Facebook-Account:

cominatyanoir3d-facebook

Trailer:

Counting Down the Genres ... : Clint Eastwoods HEREAFTER

2011-01-30T04:29:00.000-08:00

„Hereafter“

(„Hereafter – Das Leben danach“; USA 2011; Regie: Clint Eastwood)

Clint Eastwood hat sich in seiner mittlerweile 40-jährigen Karriere als Regisseur an fast allen Genres versucht, die das Kino zu bieten hat: Er hat Western gedreht wie „High Plains Drifter“ („Ein Fremder ohne Namen“; 1973) und „Unforgiven“ („Erbarmungslos“; 1992). Er hat Thriller inszeniert, etwa „Play Misty For Me“ („Sadistico“; 1971) oder „The Changeling“ („Der fremde Sohn; 2008), Polizei- und Gangsterfilme wie „Sudden Impact“ („Dirty Harry kommt zurück“; 1983) und „Perfect World“ (1993), einige Kriegsfilme, darunter den ruppigen „Heartbreak Ridge“ (1986) und das düstere Diptychon „Flags of Our Fathers“ / „Letters From Iwo Jima“ (2006), auch Melodramen („Breezy“; 1973), Biopics („Bird“; 1988) und eine Musikdokumentation („The Blues – Piano Blues“; 2003). Selbst eine Sci-Fi-Komödie („Space Cowboys“; 2000), ein Boxer(innen)film („Million Dollar Baby“, 2004) und eine bizarre Mischung aus Berg-, Abenteuer- und Spionagefilm („The Eiger Sanction“ / „Im Auftrag des Drachen“; 1975) finden sich in seiner Filmografie. Mittlerweile sind das 32 Werke, viele gute und sehr gute Filme, manche davon Meisterwerke, wieder andere eher Konfektionsware.

Der Mann ist vielseitig, kein Zweifel. Und er hat in seiner Karriere einen beeindruckenden Wandel vollzogen, vom B-Film-Nebendarsteller und ewig zweitem Fernsehcowboy in den 50er Jahren zur Ikone des Stoizismus und Inbegriff des kool killer in den 60er und 70er Jahren. Spätestens ab den 80ern wurde Eastwood dann zum American Icon, zur nationalen Institution und zum Inbegriff des amerikanischen Autorenfilmers. In 70er Jahren war er noch das Hassobjekt vieler Kritiker gewesen, ein Status, den Rolling Stone-Interviewer Tim Cahill ironisch auf den Punkt brachte, als er schrieb, dass „in den frühen 70ern ein Interesse für Clint-Eastwood-Filme unter film buffs eine verschämte und heimliche Leidenschaft war, vergleichbar in etwa mit Selbstbefriedigung“. Heute kündigt die Pressestelle der Warner Bros. jede seiner Regiearbeiten als „das neue Meisterwerk von Clint Eastwood“ an.

Eastwoods Aufstieg zum Regiestar gründet fraglos in seinem Talent, in seinem Mut zu Experimenten und Fehltritten und der Ausnahmeposition, die er sich als Actor/Director/Producer erarbeitet hat. Und darin, dass der Mann mit seinen mittlerweile 81 Jahren immer noch jedes Jahr einen neuen Film in die Kinos bringt und dabei immer für eine Überraschung gut ist. Fast scheint es in den letzten Jahren, als habe der große alte Mannes des amerikanischen Kinos sich vorgenommen, auch die letzten Genres durchzuarbeiten, die ihm in seinem Œuvre noch fehlen: mit „Invictus“ ein Sportfilm, nun mit „Hereafter“ ein Film über des Jenseits; ein Mysterythriller, der das Übersinnliche nicht im geringsten leugnet, sondern einfach als Tatsache akzeptiert und damit die Lücke füllt, die in Eastwoods Werk offensichtlich ist: die des phantastischen Films. Als übernächsten Film hat Eastwood übrigens kürzlich angekündigt, die Regie bei dem Musical-Remake „The Sound of Music“ zu übernehmen – noch so ein Genre, das bislang in seinem Regisseursportfolio fehlt.

Natürlich ist „Hereafter“ kein übernatürlicher Mummenschanz geworden, sondern wie viele Filme Eastwoods in den letzten Jahren klares Erzählkino, character-driven, mit viel Raum für die Schauspieler. Dramaturgisch gesehen ist er in Eastwoods Werk der vielleicht disparateste Film bislang: „Hereafter“ erzählt die Geschichten von drei Menschen, die unabhängig voneinander mit dem Tod konfrontiert werden und deren Geschichten sich bis kurz vor dem Ende des Film nicht kreuzen, sondern parallel laufen. Da ist die Fernsehreporterin Marie (Cécile De France), die in Indonesien nur knapp einen Tsunami überlebt und in Paris beschließt, ein Buch über ihre Nahtod-Erfahrung zu verfassen. In London verliert währenddessen der kleine Marcus bei einem Unfall seinen Zwillingsbruder Jason (gespielt von den Zwillingen Frankie und George McLaren). Der Amerikaner George (Matt Damon) wiederum war einst als Medium eine lokale Berühmtheit. Doch seine Gabe, mit den Toten Kontakt aufzunehmen, hat sein Leben ruiniert. Ganz Ende führt der Zufall diese drei unterschiedlichen Menschen, die auf ihre Weise jeweils mit dem Tod leben müssen, in London zusammen.

Es liegt nahe, als Grund für Eastwoods neues Interesse am Spirituellen persönliche Motive zu vermuten, hat der 81-jährige Filmemacher doch mittlerweile ein Alter erreicht, das deutlich über der Lebenserwartung eines durchschnittlichen Amerikaners liegt. Auch rücken seit einigen Jahren Themen wie Alter und Tod, Erinnerung und Verlust unübersehbar in das Zentrum von Eastwoods Œuvre, am offensichtlichsten zuletzt in "Gran Torino". In dieser Hinsicht ist "Hereafter – Das Leben nach dem Tod" wohl auch ein sehr persönlicher Film; eine Auseinandersetzung mit der Frage, was nach dem Sterben kommt. Und er liefert eine für den sonst so nüchternen und skeptischen Regisseur überraschende Antwort: Irgendwie geht es nach dem Tod doch weiter. Aber Eastwood wäre nicht Eastwood, wenn er die durchaus vorhandenen esoterischen Anklänge nicht weitgehend umschiffen würde und selbst in einem solchen Film einige boshaften Spitzen gegen organisierte Religion unterbringen würde. In einer schönen Sequenz klickt sich etwa der kleine Marcus vor dem Computer durch die Jenseitsvorstellungen der großen Weltreligionen, die er auf YouTube findet, und kann angesichts der durchgeknallten islamistischen Prediger und christlichen Fundamentalisten nur den Kopf schütteln. Hier findet er jedenfalls keine brauchbaren Antworten.

Stilistisch ist das Mystery-Drama ein typischer Eastwood-Film, gewohnt nüchtern inszeniert und trotz der Parallelisierung dreier Handlungsstränge schnörkellos, geradezu "klassisch" gestaltet. Wie in seinen vorangegangenen Regiearbeiten spielen Eastwood und Kameramann Tom Stern mit starken Schlagschatten und bevorzugen ausgeblichene Farben. Die zurückhaltend eingesetzte, aber prägnante Filmmusik hat Eastwood wieder selbst komponiert; die Schauspieler liefern gewohnt naturalistische Performances ab. Auch in Bezug auf die Jenseitsvisionen vermeidet der Minimalist Eastwood allzu aufdringliche Effekte. Einzig die wuchtige Eröffnungssequenz fällt aus dem Rahmen und belegt anschaulich, dass Eastwood problemlos auf der Klaviatur des Katastrophen- und Effektkinos spielen kann – und dabei mühelos kraftmeiernde Handwerker wie Roland Emmerich und Michael Bay übertrifft. Die Sequenz mit dem Tsunami gehört fraglos zu den intensivsten Momenten des noch jungen Kinojahres und lohnt alleine den Kinobesuch.

"Hereafter – Das Leben danach" zählt gewiss nicht zu den großen Würfen Eastwoods – etwas zu ausufernd, mitunter auch unkonzentriert und mäandernd wirkt der Film. Als Alterswerk ist das Drama aber allemal sehenswert.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Hereafter - Das Leben danach
OT: Hereafter
USA 2010 - 128 min.
Regie: Clint Eastwood - Drehbuch: Peter Morgan - Produktion: Clint Eastwood, Kathleen Kennedy, Robert Lorenz - Kamera: Tom Stern - Schnitt: Joel Cox, Gary Roach - Musik: Clint Eastwood - Verleih:FSK: ab 12 Jahre – Darsteller/in: Matt Damon, Cécile De France, Jay Mohr, Bryce Dallas Howard, Frankie McLaren, George McLaren, Thierry Neuvic, Marthe Keller - Deutscher Kinostart: Warner Bros. - 27.01.2011

Auf Teufel komm raus …: DEVIL von John Erick Dowdle

2011-01-30T03:50:00.000-08:00

„Devil”

(„Devil“; USA 2010; Regie: John Erick Dowdle)

Der Anfang ist wunderschön: Da fliegt Tak Fujimotos entfesselte Kamera über den Delaware River auf Philadelphia zu, setzt über die Benjamin Franklin Bridge hinweg, überfliegt Kirchen, glitzernde Glasfassaden und protzigen Hochhäuser – und dabei steht die ganze Zeit die Welt buchstäblich Kopf. Denn Fujimoto, der höchst begabte Kameramann von u.a. „The Silence of the Lambs“ („Das Schweigen der Lämmer“; 1991) hat seine Kamera um 180 Grad gekippt. Auch inhaltlich passt das, handelt „Devil“ doch von der Anwesenheit des Teufels in unserer heutigen modernen Welt. Und bekanntlich verkehrt der Herr der Fliegen ja alles in sein Gegenteil. Warum also nicht zumindest den Vorspann über die Welt verkehren, das Unterste nach oben stürzen, Himmel und Erde, Nord und Süd, Ost und West vertauschen, bis einem im dunklen Kinosaal vor der großen Scope-Leinwand ganz schwindelig wird? Danach beginnt dann die eigentliche Handlung von „Devil“ – und alles wird auf einmal ganz konventionell, brav, fast schon bieder.

Die Handlung ist schnell erzählt: Aus dem 35. Stockwerk eines Hochhauses stürzt sich ein Mann in den Freitod. Kurz darauf bleiben fünf Menschen in einen Aufzug desselben Gebäudes stecken: der Afghanistanveteran Tony (Logan Marshall-Green), der Aushilfs-Sicherheitsmann Ben (Bokeem Woodbine), der Matratzenvertreter Vince (Geoffrey Arend), die junge Sarah (Bojana Novakovic) und eine ältere Frau (Jenny O'Hara). Alle Versuche der Techniker, den Aufzug wieder in Gang zu setzen, scheitern. Derweil werden die Eingeschlossenen einer nach dem anderen unter mysteriösen Umständen attackiert. Bald stirbt der erste. Während von außen ein Polizist (Chris Messina) versucht, den Gefangenen zu helfen, realisieren die Eingeschlossenen, dass sich unter ihnen der Leibhaftige befindet ...

„Devil“ ist interessant, weil er ähnlich wie Rodrigo Cortés’ „Buried“ („Buried – Lebend begraben“; 2010) und Danny Boyles demnächst anlaufender „127 Hours“ eine extrem klaustrophobische Situation mit den Mitteln des Kinos und im Breitwandformat darzustellen sucht. Dabei ist Regisseur John Erick Dowdle freilich weit von der Konsequenz seiner zeitgenössischen Kollegen entfernt. Cortés etwa besaß die Chuzpe, seinen Film gänzlich in einem Sarg spielen zu lassen (und obendrein gelang es ihm, die vermutlich erste Actionsequenz zu inszenieren, die einzig in einer Holzkiste spielt). Solche selbst auferlegte Beschränkung muss einfach Gimmick und Exzess bleiben und ist von einem Mainstreamfilm wie „Devil“ kaum zu erwarten. Dowdle wählt ganz konventionell das Erzählen in parallelen Handlungssträngen: die einen da drinnen, die anderen da draußen und wir, der allwissenden Kamera sei Dank, überall. Aber immerhin gelingt es ihm, aus der unangenehmen Situation im Fahrstuhl maximales Kapital zu schlagen, auch wenn er die vielleicht größte Tortur der Gefangenen – ein tiefreligiöser mexikanischer Techniker (Jacob Vargas) traktiert die seit Stunden Eingeschlossenen mit Gebeten auf Spanisch – nicht als das inszeniert, was sie ist: eine Zumutung.

„Devil“ hat viel von den US-amerikanischen EC-Comics und der US-Fernsehserie „Twilight Zone“ aus den 1950er Jahren und ebensoviel von den Filmen M. Night Shyamalans, der hier als Produzent fungiert. Dazu zählt das christliche Moralisieren, das Wörtlichnehmen des Aberglaubens an den personifizierten Teufel, die Simplizität der Geschichte – die tatsächlich eine Stärke des Films ist – und die vielen Klischees. Natürlich hat der Polizist eine traumatische Vergangenheit, ohne die diese Sorte Film nie auskommt; natürlich sind alle fünf Opfer irgendwie auch schuld an ihrer Situation; und natürlich erkennt der mexikanischstämmige Techniker als erster das wahre Wesen der Situation – ein strukturell rassistisches Hollywoodstereotyp, das ethnischen Minderheiten prinzipiell eine Nähe zum Mystischen, Ursprünglichen unterstellt. Einzig das Happyend überrascht, erwartet man doch eher eine boshafte Schlusspointe. Mit echten „Teufelsfilmen“ wie Roman Polanskis „Rosemary’s Baby“ („Rosemaries Baby“; 1968), William Friedkins „The Exorcist“ („Der Exorzist“; 1973) oder Ti Wests „The House of the Devil“ (2009) kann und will „Devil“ es nicht aufnehmen. Eher schon mit höherem Blödsinn wie Taylor Hackfords „The Devil’s Advocate“ („Im Auftrag des Teufels“; 1997). Aber irgendwie macht der altmodische, glatte Hollywoodstil des Films dann schon wieder Spaß. Auch wenn „Devil“ eher etwas für einen vergammelten Sonntagnachmittag vor dem Fernseher ist als für einen Kinobesuch.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Devil
OT: Devil
USA 2010 - 80 min.
Regie: John Erick Dowdle - Drehbuch: Brian Nelson, M. Night Shyamalan - Produktion: Sam Mercer, M. Night Shyamalan - Kamera: Tak Fujimoto - Schnitt: Elliot Greenberg - Musik: Fernando Velázquez - Verleih: Universal - FSK: ab 16 Jahre – Darsteller/innen: Chris Messina, Logan Marshall-Green, Geoffrey Arend, Bojana Novakovic, Jenny O'Hara, Bokeem Woodbine, Jacob Vargas, Matt Craven, Josh Peace, Caroline Dhavernas - Deutscher Kinostart: 13.01.2011

Männerfantasien: STALAGS von Ari Libsker

2011-01-30T03:31:00.000-08:00

„Stalags“

(„Pornografie & Holocaust”; Israel 2008; Regie: Ari Libsker)

„Pornografie & Holocaust“ – was für ein Titel. So subtil wie einige der Exploitationklassiker des italienischen Trashkinos, sagen wir einmal, Joe D’Amatos aka Aristide Massaccesis „Porno holocaust“ („Insel der Zombies“; 1981) oder Cesare Canevaris abseitig-bösartige Geschmacksverirrung „L’ultima orgia del III Reich“ („Gestapo’s Last Orgy“; 1977). Im Original hieß Ari Libskers mit israelischer Filmförderung entstandener Dokumentarfilm seinem Thema gemäß schlicht „Stalags“.

Die „Stalags“ waren Anfang der 60er Jahre in Israel populäre Sexromane, die zu Beginn fast ausnahmslos Variationen desselben Themas erzählten: Ein US-amerikanischer Soldat oder ein Brite gerät während des Zweiten Weltkriegs in deutsche Kriegsgefangenschaft und wird in einem „Stalag“ interniert, einem „Stammlager“ bzw. „Mannschaftsstamm- und Straflager“. Dort stellt er überrascht fest, dass die Aufseher weibliche (!) SS-Angehörige sind. Von diesen wird er dann vergewaltigt und gefoltert. Nach einem langen Martyrium gelingt es ihm, seine Aufseherinnen zu überwältigen und „sexuelle Rache“ zu vollziehen, indem er seine Peinigerinnen vergewaltigt und schließlich tötet. Die Hefte wurden in Israel als Übersetzungen amerikanischer pulp novels vermarktet, stammten jedoch überwiegend von israelischen Autoren, die geschickt den Stil der US-Groschenhefte imitierten. Auch die bunten, handgemalten Cover der „Stalags“ erinnern an die US-amerikanischen Men’s Adventure Magazines der 50er Jahre.

Der deutsche Verleihtitel ist treffend und zugleich nicht. Treffend, da er Libskers Dokumentation über den kurzen Boom der reißerischen „Stalag“-Romane zumindest potentiell um den Blick auf die europäischen Nazi-Sexploitation-Filme der 70er Jahre erweitert, die der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger in seiner gleichnamigen Dissertation als „Sadiconazista“ beschrieben hat. Die „Stalags“, die von 1961, der Zeit des Eichmann-Prozesses, bis etwa 1964 ungemein populär in Israel waren, handelten wie die italienisch-europäischen Sadiconazista von sadomasochistischen Angstlustfantasien, die in Nazi-Gefangenenlagern oder KZs angesiedelt waren. Gemein sind ihnen der pseudohistorische Bezug und die softpornografische Umsetzung.

Wenig hilfreich ist der reißerische und zugleich sehr allgemein gehaltene Titel jedoch, da er gerade durch diese Assoziation verwischt, dass die italienischen Trashfilme dieser Ära aus einem ehemals faschistischen Land kamen und folglich in einen grundsätzlich anderen Rezeptionsrahmen entstanden und konsumiert wurden. Der Schock etwa für einen israelischen Jungen der 60er Jahre, unerwartet bei seinem Vater einen der „Stalag“-Sexromane zu finden, ist nur schwer zu fassen, zumal zu eben dieser Zeit der Eichmann-Prozess im Fernsehen übertragen wurde, der erstmals das ganze Ausmaß des Leidens der Überlebenden der Shoah in den öffentlichen Diskurs der noch jungen Demokratie rückte. Einer von Libskers Interviewpartnern, ein Sammler dieser merkwürdigen Fetisch-Heftchen, erzählt eben diese Geschichte. Sein Gesicht sehen wir dabei nicht, er möchte nicht erkannt werden. Dass dies für ihn jedoch eine bleibende Erfahrung war, steht außer Frage. Für einen anderen Interviewpartner, einen ehemaligen Armeeangehörigen, sind sie schlicht Sexphantasien, wie er sie gerne mit seiner deutschen Freundin auslebt, an der er sich, konsensuell versteht sich, ebenfalls sexuell „rächt“ für das Leid der europäischen Juden. Wieder ein anderer erzählt achselzuckend, dass dies in den frühen 60er Jahren eben die einzige erhältliche (Soft-)Pornografie war, die sie als Jugendliche lesen konnten – eine Tatsache, die in der auch in Deutschland populären "Eskimo Limon"- oder „Lemon Popsicle“-Reihe („Eis am Stiel“; 1978ff.) am Rand thematisiert wird, wenn einer der Protagonisten in der Badewanne heimlich ein „Stalag“-Heftchen liest.

Der Regisseur hat also ein kontroverses, interessantes Thema für seinen Dokumentarfilm ausgegraben. Doch völlig überzeugt sein Ansatz nicht. Gelungen ist an dem Dokumentarfilm, dass Libsker es sich verkneift, allzu einfache Antworten und Psychologisierungen zu liefern – Projektion, sekundäre Traumatisierung etc. –, die im Rahmen eines solchen Films zwangsläufig nur an der Oberfläche kratzen würden. Trotz zahlreicher Interviews mit Sammlern dieser Hefte, ehemaligen Autoren und Historikerinnen und Historikern, bleibt das merkwürdige Phänomen der „Stalags“ jedoch kaum greifbar. Auch macht es sich Libsker etwas zu einfach, wenn er ähnliche Varianten in den USA oder Europa nicht einmal erwähnt. Zudem sind die Exkurse zu der israelischen Prä-„Stalag“-Holocaustliteratur, etwa des Autors „Ka-Tzetnik“ oder „K. Zetnik“ (ein Pseudonym des Auschwitz-Überlebenden Yehiel Feiner bzw. Yehiel De-Nur) recht unstrukturiert ausgefallen. Nach knapp einer Stunde endet der Dokumentarfilm dann unvermittelt, wobei der Eindruck entsteht, hier hätte noch mehr erzählt werden können. Dennoch ist „Pornografie und Holocaust“ eine über lange Passagen faszinierende und sehenswerte Reise in ein äußerst obskures Kapitel der israelischen Populärkultur, das allerdings nicht als repräsentativ verstanden werden sollte. „Stalags“ waren ein zeitlich äußerst begrenztes Phänomen und nur eine verschwindend kleine Minderheit dürfte sich tatsächlich in die Rolle eines G.I.s fantasiert haben, der einem zur S/M-Fantasie umgedeuteten NS-Terror unterworfen wird.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Pornografie & Holocaust
OT: Stalags
Israel 2008 - 63 min.
Regie: Ari Libsker - Drehbuch: Ari Libsker - Produktion: Barak Heymann - Kamera: Uri Levi, Dror Lebendiger - Schnitt: Morris Ben-Mayor - Verleih: Moviemento - FSK: ab 16 Jahre - Besetzung: Eyal Liani, Ami Maoz, Dan Newman, Ronit Yedaya, Oded Yedaya, Eli Eshed, Nitsa Ben-Ari, Jonathan Ben-Nachum, Uri Aloni, Eli Keidar, Ezra Narkis – Deutscher Kinostart: 30.12.2010

Riot in Cell 211: Daniel Monzóns CELDA 211

2010-12-30T10:17:00.000-08:00

CELDA 211

(„Cell 211“; E-F 2009, Regie: Daniel Monzón)

Zwei Hände, ein Feuerzeug; Dunkelheit, hartes Seitenlicht von Links. Ein hagerer Mann erhitzt einen Zigarettenfilter, formt den heißen Kunststoff mit bloßen Fingern, schleift ihn am Boden seiner Zelle so lange, bis er eine scharfe Klinge gefertigt hat. Dann öffnet er sich damit über dem Waschbecken die Pulsadern. Die Kamera registriert diese Selbsttötung, distanziert-beobachtend, abwartend, um dann ins Schwarzbild abzublenden. Ein pessimistischer Auftakt für einen pessimistischen Film, genauer: einen Gefängnisfilm, dem vom Sujet her sowieso schon düsteren Genre par excellence.

Gefängnisfilme, ob in der Ausbrecher- oder Gangstervariante, als engagiertes Sozialmelodram oder harter Thriller, erzählen im Kern immer von zwei Sorten von Menschen: Wärtern und Gefangenen. Die einen sind im Genre immer der Spiegel der anderen, beide jeweils eine Seite der gleichen Medaille. Ohne Wärter keine Gefangene. Ohne Gefangene keine Wärter. Die Summe des Genres brachte Alan Clarke in „Scum“ („Abschaum“; 1977 und 1979) auf den Punkt. Da erklärt ein Anarchist – eine Figur, die wie der Verräter, der Kapo, der Bandenführer, das ewige Opfer, der Mitläufer zu den Standardtypen des Genres zählt – einem Wärter in einer Kaffeepause, dass sie sich doch sehr ähnlich seien: Wärter wie Gefangene sind dem disziplinierenden Rhythmus des Systems Gefängnis unterworfen, werden permanent überwacht, befinden sich die meiste Zeit des Tages hinter Gittern, folgen stumpfsinnigen Routinen und Befehlen, deren Missachtung Sanktionen nach sich ziehen. Nur einen Unterschied gibt es: die Gefangenen sind nicht freiwillig hier.

Daniel Monzóns „Cell 211“ spitzt diesen Grundkonflikt zu und stellt ihn zugleich auf den Kopf, indem er den jungen Wärter Juan (Alberto Ammann) beim Antrittsbesuch am Vortag vor seinem regulären Arbeitsbeginn zum Gefangenen wider Willen macht, ihn mitten in einem blutigen Gefängnisaufstand wirft, so dass er sich als Gefangener ausgeben muss, um irgendwie zu überleben. Er geht eine Art Männerfreundschaft mit dem gewalttätigen Malamadre (Daniel Monzón) ein, dem Anführer des Aufstands. Über die folgenden Ereignisse wird er immer mehr zum echten Verbrecher. Bald übersteigt er Malamadre an Verve als Aufrührer und Killer. Freilich hat er zunächst kaum eine Wahl. Aber später ist dann alles egal, denn die Staatsgewalt draußen verstellt ihm alle Möglichkeiten, in sein normales Leben zurückzukehren und zu weit ist er sowieso schon gegangen. Was Monzón sagen will, ist offensichtlich: Eine Gesellschaft, die Gefängnisse entwirft und unterhält, schafft keine Disziplinierungsanstalten, sondern Institutionen, die vor allem eines produzieren: Gefangene, emotional und intellektuell verkrüppelte Menschen, die vor allem über Gewalt kommunizieren, strukturelle wie physische. Sie kennen es nicht mehr anders, der Knast sorgt dafür. Und Malamadre hat ganz recht, wenn er in Bezug auf seinen Aufstand bemerkt, dass die da draußen auch nur eines verstehen würden: Gewalt.

Daniel Monzóns Malamadre ist eine ungewöhnlich komplexe, auch widersprüchliche Figur im Genre: Ein Aufrührer mit pechschwarzen, funkelnden Augen, der mal gegen Drogen wettert, dann selbst kokst, der Anteilnahme ebenso wie eiskaltes Kalkül an den Tag legt, ein Anführer, der seine Jünger in den Tod führt (Malamadre – böse Mutter – ist natürlich ein „sprechender Name“). Und trotz seiner soziopathischen Erscheinung agiert er letztlich auch wie einer von Hobsbawms Sozialrebellen. Malamadre hat nichts zu verlieren und nur wenig zu gewinnen und so rennt er gegen die Ordnung an, nicht blind, sondern mit den Mitteln eines archaischen Banditenführers. Sein vorgebliches Ziel ist die Verbesserung der Haftbedingungen und in seinem Selbstverständnis unterscheidet er sich kaum von den ETA-Aktivisten, die er als Geiseln nimmt, um seinen Forderungen Nachdruck zu verleihen. Schließlich ist es ausgerechnet der ehemalige Wärter Juan, der ihn davon überzeugt, dass sich sowieso nichts ändern wird, wenn er sich von denen da draußen mit leeren Versprechungen abspeisen lässt. Was bleibt ist der blutige Exzess, der blindwütige Aufstand, wie er schon am Ende von Clarkes „Scum“ stand und vielleicht gerade durch seinen Blutzoll etwas bewirken kann.

„Cell 211“ steht in der Tradition des sozial engagierten Gefängnisfilms. Monzóns Film ist kein Epos wie Jacques Audiards brillanter „Un prophète“ („Ein Prophet“; 2009), kein zermürbender Trip in den Nihilismus wie John Hillcoats „Ghosts ... of the Civil Dead“ („Willkommen in der Hölle“; 1988), auch kein formales Experiment wie Sidney Lumets „The Hill“ („Ein Haufen toller Hunde“; 1965) oder Nicolas Winding Refns „Bronson“ (2008). „Cell 211“ steht eher in der Tradition von George W. Hills stilprägendem „The Big House“ („Hölle hinter Gittern“; 1930); Don Siegels düsterem „Riot in Cell Block 11“ („Terror in Block 11“; 1954) und John Frankenheimers ausweglosem TV-Drama „Against the Wall” – lupenreine, klassische Genrefilme ohne Schnörkel. Sein bitteres Ende erinnert an die Genreproduktionen der 70er Jahre, als es in Europa noch funktionierende Filmindustrien gab und Kompromisse noch nicht vom Gremienkino erzwungen wurden. Das macht „Cell 211“ trotz Logiklöchern und kleiner Mankos zu einem äußerst erfrischenden, begrüßenswerten Film.

Dieser Text ist zuerst erschienen in Splatting Image, Heft 84

Cell 211

OT: Celda 211

E-F 2009 – 113 Min.

Regie: Daniel Monzón - Drehbuch: Daniel Monzón, Jorge Guerricaechevarría, nach einem Roman von Francisco Pérez Gandul - Kamera: Carles Gusi - Produzenten: Álvaro Augustín, Juan Gordon, Emma Lustres Gómez, Borja Pena - Musik: Roque Baños - Schnitt: Cristina Pastor – Besetzung: Luis Tosar, Alberto Ammann, Antonio Resines, Manuel Morón, Carlos Bardem, Marta Etura u.a.

Mexploitation: MACHETE

2010-12-11T06:13:00.000-08:00

MACHETE

(USA 2010; Regie: Robert Rodriguez)

Machete Cortez ist tough as nails, bad to the bone, kurz: a motherfucker as bad as they come. Er ist alles andere als schön, zumindest im herkömmlichen Sinn. Sein Gesicht ist runzelig und pockennarbig wie eine Mondlandschaft, sein Köper bullig und massiv, seine langen ungebändigten Haare ölig, im Gesicht thront ein schwarzer Walrossbart. Danny Trejo spielt diesen Machete – ein archetypischer Bad-guy-Darsteller, dessen reales Leben ihn für solche Rollen zu prädestinieren scheint: schon in jungen Jahren drogenabhängig und kleinkriminell, insgesamt elf Jahre im Knast, u.a. in San Quentin für Drogendelikte und bewaffnetem Raub, bevor er als Schauspieler zu sich und weg von der Straße fand.

Trejos Machete ist eine besondere Sorte Held. Kein Ritter in weißer Rüstung wie Antonio Banderas in Robert Rodriguez’ „Desperado“ (1995), der beim Showdown in einem weißen Blitz verschwindet und nach dem Shootout daraus als Sieger wiedergeboren hervortritt. Auch keine sympathische halbe Portion wie Carlos Gallardo in Rodriguez’ Debüt „El Mariachi“ (1992), seinem besten Film neben der TV-Produktion „Bad Boys Never Die“ („Roadracers“; 1994). Machete ist eher schon ein Held wie Marv (Mickey Rourke) in „Sin City“ und näher den düsteren Comic-Universen Frank Millers, die zwischen Pop-Faschismus („300“) oder Post-hardboiled-Noir („Sin City“) oszillieren. Hier sind tumbe Fleischberge die Antihelden, die sich in Huren mit goldenem Herzen verlieben, ihre Gegner in Stücke schießen und Pädophile mit bloßen Fäusten kastrieren.

Wie diese Helden hat der Mexikaner Machte den Körper einer Comicfigur. Ganz zu Beginn macht er mit Messer und Knarren eine halbe Armee nieder, schlägt Köpfe ab, trennt Torsi in der Mitte entzwei, hackt, sticht und metzelt. Dann findet er die Damsel in Distress, wuchtet die fast gänzlich nackte, kichernde Frau über die Schulter, nur um kurz darauf in einem ruhigen Moment von ihr beinahe entmannt zu werden. Die Wunde wird im Lauf des Films nicht mehr thematisiert, ähnlich wie der angeschossene Machete später einfach durch ein rohes Ei unter seinem Krankenlager wieder gesund wird – Santería bzw. dem Drehbuchautor sei dank. Auch sonst legt „Machete“ ein erfrischend freies (und oft: rüdes) Verhältnis zum menschlichen Körper und seinen Fähigkeiten an den Tag. Da schlitzt unser Held etwa einen Gegner auf, greift sich die Gedärme und verwendet sie als Rettungsleine, als er aus dem Fenster springt, um sich ein Stockwerk tiefer durch eine weitere Scheibe in das nächste Zimmer zu schwingen.

Der Plot ist gegenüber solchen absurden Kabinettstücken nebenrangig und gewollt lustlos zusammengeleimt aus den Versatzstücken des Trash- und Exploitationkinos. Das wiederum ist ganz konsequent, liegt mit „Machete“ doch der filmhistorisch bislang einmalige Fall eines Films vor, der als Vorlage einen gefakten Trailer hatte. Die ungewöhnliche Genese reicht vier Jahre zurück, zu Rodriguez’ und Quentin Tarantinos Gemeinschaftsprojekt „Grind House“ (2007). Als sich die beiden Buddies aufmachten, ihr Double bill zu inszenieren, da baten sie Filmemacher, dafür falsche, absichtlich trashige Trailer beizusteuern. Diese Trailer waren dann tatsächlich das Beste an dem Doppelprogramm (und bei uns natürlich nicht im Kino zu sehen): Eli Roth lieferte den schmierigen Trailer zu dem Slasher „Thanksgiving“ ab, Rob Zombie den irrwitzigen Sadiconazista „Werewolf Women of the S.S.“ und Edgar Wright eine Lucio-Fulci-Hommage namens „Don’t“. Von Rodriguez selbst kam „Machete“, dessen Langfassung nun also vorliegt.

An der Grundidee und dem Plot des Trailers hat sich hin zum abendfüllenden Spielfilm kaum etwas geändert: ein einsamer Wolf – Alleinstellungsmerkmal: Messerkämpfer mit Präferenz für Macheten – wird von politisch rechtsgerichteten Verschwörern als Sündenbock benutzt, verliert seine Familie und muss zusammen mit seinem Bruder (Cheech Marin, die eine Hälfte des dauerbekifften Duos „Cheech und Chong“ als schrotflintenbewaffneten Priester) und mexikanischen Immigranten gegen die fiesen Ausbeuter antreten, um Rache zu nehmen. Hinzu kommen für die Langfassung Jessica Alba als gutwillige Immigrationsbeamtin und Michelle Rodriguez als Revolutionärin, ein von Don Johnson gespielter rechtsradikaler Sheriff, Steven Seagal als sadistischer Drogenzar und Robert De Niro als irrer Präsidentschaftskandidat – gewissermaßen die Kehrseite seiner „Taxi Driver“-Rolle als verhinderter Politikerattentäter. Das Ergebnis ist so kurzweilig wie der damalige Trailer, nur eben länger. Aber dass Rodriguez mit den richtigen Leuten sympathisiert – Immigranten und Deklassierte – und zumindest filmisch mit den echten Bad Guys aufräumt – den korrupten Bullen, Ausbeutern und Pushern – und in seinem Trashfilm am Ende sogar noch eine soziale Revolte unterbringt, das versöhnt doch mit einigem. Ansonsten ist „Machete“ ein 1-A-Mexploitation-Flick, inklusive Santo-Kürzestauftritt, und allem, was dazu gehört: reichlich lustvoll zelebrierte Klischees sowie Sex, Gewalt und gute Laune. Nicht mehr, nicht weniger. Mit einem Sixpack und ein paar Freunden ist das ganze ein Höllenspaß. Alleine oder für einen Pärchenabend womöglich untragbar.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Machete

OT: Machete

USA 2010 – 100 min.

Regie: Robert Rodriguez & Ethan Maniquis - Drehbuch: Robert Rodriguez, Álvaro Rodríguez - Produktion: Robert Rodriguez, Elizabeth Avellan, Aaron Kaufman, Iliana Nikolic, Rick Schwartz - Kamera: Jimmy Lindsey - Schnitt: Rebecca Rodriguez, Robert Rodriguez - Musik: John Debney, Carl Thiel, Chingon - Verleih: Sony Pictures - Altersfreigabe: ab 18 Jahre - Besetzung: Danny Trejo, Michelle Rodriguez, Jessica Alba, Robert De Niro, Lindsay Lohan, Cheech Marin, Steven Seagal, Don Johnson, Jeff Fahey u.a. - Kinostart (D): 04.11.2010

Style and Substance: IO SONO L’AMORE

2010-11-01T02:17:00.000-07:00

IO SONO L’AMORE / I AM LOVE

(Italien 2009; Regie: Luca Guadagnino)

Über Jahrzehnte wurde das italienische Nachkriegskino weltweit für seine visuelle Opulenz bewundert. Luchino Viscontis erlesene Ausstattung, Federico Fellinis überbordende Bildimagination und Sergio Leones barocker Ikonoklasmus haben, um nur drei Beispiele zu nennen, die Filmgeschichte geprägt; Kameramänner wie Vittorio Storaro, Tonino Delli Colli und Giuseppe Rotunno uns neu sehen gelernt. Die Bildermacht des italienischen Kinos resultierte zum einen in den exzellenten Kameramännern und Technikern der italienischen Filmindustrie, zum anderen in der Bevorzugung des Bildes gegenüber der Tonspur, die sich etwa in der lange Zeit bevorzugten Arbeitsweise italienischer Filmteams ohne direkten Ton niederschlug. Hier bedeuteten die Bilder – wie im Stummfilm – noch alles.

Seit einigen Jahren scheint das darbende italienische Kino das große Erbe seiner Kameramänner und Regisseure vergessen zu haben. Nur wenige Ausnahmen erinnern an die Meisterschaft vergangener Jahrzehnte, etwa die ironisch-unterkühlten Filme des Neapolitaners Paolo Sorrentino („Le conseguenze dell'amore“; 2004 und „Il Divo“; 2008) oder die des Sizilianers Giuseppe Tornatore („La Sconosciuta“ / „Die Unbekannte“; 2006). Nur sehr wenige dieser Filme haben es überhaupt in die deutschen Programmkinos geschafft. Da ist es umso erfreulicher, dass mit Luca Guadagninos meisterlichem „I Am Love“ („Io sono l’amore“) endlich wieder eine dieser selten gewordenen Ausnahmen auch bei uns zu sehen ist.

„I Am Love“ ist zunächst einmal ein Melodram: die Geschichte der Russin Emma (Tilda Swinton), die in die fiktive Mailänder Textildynastie der Recchis eingeheiratet hat. Die Recchis sind Kriegsgewinnler, die in der Zeit des italienischen Faschismus ihr Vermögen gemacht haben. Nun leben sie in einem goldenen Käfig, in den auch Emma einem Statussymbol gleich gesperrt ist. Auch für die Recchis gilt die Maxime des Fürsten aus Viscontis (bzw. Giuseppe Tomasi di Lampedusas) „Leopard“; dass die Dinge sich wandeln müssen, damit alles bleibt, wie es ist. Nur spielen diesmal die Frauen nicht mit, denn nachdem Emma erfahren hat, dass ihre Tochter (Alba Rohrwacher) sich in eine Frau verliebt hat und unbeirrt von den gesellschaftlichen Konventionen ihren Weg geht, lässt auch sie sich auf eine leidenschaftliche Affäre mit dem unorthodoxen Koch Antonio (Edoardo Gabbriellini) ein. Dabei kommt es zur familiären Katastrophe, die für Emma auch die Chance für einen Neuanfang bietet.

Luca Guadagnino positioniert seine Erzählung durch Thema und opernhaft-melodramatischen Erzählgestus ~~und Verweise wie die Besetzung des Visconti-Veteranen Gabriele Ferzettis~~ in der Tradition von Viscontis großen Familienstudien. Aber mehr noch sind es die durchkomponierten Bilder, mit denen Guadagnino Viscontis Werk fortführt. Hier wie dort ist der vermeintliche Ästhetizismus der Bilder kein hohler Selbstzweck, sondern integral für das Verständnis der erstarrten Rituale und Herrschaftstechniken des Großbürgertums. Die zentrale Liebesgeschichte ist in diesem Rahmen das Signum des Untergangs einer längst überkommenen Welt.

Der Regisseur und sein Kameramann Yorick Le Saux, der zuletzt Olivier Assayas' ausuferndes Terroristen-Biopic "Carlos – Der Schakal" fotografierte, richten höchst artifizielle Bildtableaux von berückender Schönheit ein, deren Brillanz nur um so deutlicher die innere Leere der Protagonisten herausstreicht. Dabei inszeniert Guardagnino seinen Film wie einen Lehrfilm für angehende Kameramänner und lässt keine Stilisierung aus: sehr lange und sehr kurze Brennweiten ebenso wie extreme Auf- und Untersichten; Bildmetaphern und eine Lichtsetzung, die durch Scheinwerferspots einzelne Figuren akzentuiert und aus dem Ensemble herausgreift; Matchcuts, komplexe Plansequenzen und ausgreifende Kranfahrten, die den filmischen Raum in einen Fluss versetzen; pointierte Montagesequenzen und schnelle Zooms, die ihn fragmentieren und zersetzen. Die Innenräume bestimmt erlesenes Dekor in warmen Farbtöne und die Kontrastierung von Komplementärfarben: in einem in orange Licht getauchten Raum funkeln die grünen Weingläser wie Smaragde, die rothaarige Tilda Swinton tritt im königsblauen Abendkleid auf. Die Außenaufnahmen dagegen sind geprägt durch stahlgraue Stadtimpressionen aus Mailand, San Remo, London, die durch die Betonung geometrischer Muster beinahe abstrakt wirken. Zeugnisse der Industrialisierung – endlose Raster von Beton und Stahl, verschraubte Wendeltreppen, Glasfronten und Gitter, Hochhäuser, von der Kamera eingefangen wie kristalline Gewächse aus Stein – stehen in Untersicht erfassten Kirchen und barocken Fassaden gegenüber. So entsteht eine Welt der scharf abgegrenzten Gegensätze: Alt und Neu, Innen und Außen, Schein und Sein. Und dazwischen: ein Garten Eden, ein sommerlicher Naturraum, in dem Swintons Emma auf die primären Wahrnehmungen zurückgeworfen wird – sehen, riechen, fühlen, schmecken – und darüber die Liebe wiederentdeckt.

Der melodramatische Gestus von Guardagninos Film mag vielleicht etwas zu forciert wirken. Doch darüber hinaus gibt es viel zu sehen in „I Am Love“, und vor allem, neu sehen zu lernen. Und das bedeutet hier – und für eine neue Generation von Kinozuschauern – zurück geführt zu werden zu den Meistern der 1960er und 70er Jahre: zu Vittorio Storaros Kameraarbeit für Bernardo Bertolucci und Luigi Bazzoni und zu Armando Nannuzzis und Giuseppe Rotunnos Arbeiten für Visconti. „I Am Love“ ist gleichermaßen Melodram und boshafter Kommentar zum italienischen Bürgertum wie ein sensuelles Erlebnis.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

“I Am Love” (“Io sono l’amore”) - Italien 2009 - Regie: Luca Guadagnino - Drehbuch: Barbara Alberti, Ivan Cotroneo, Luca Guadagnino - Produktion: Luca Guadagnino, Tilda Swinton, Alessandro Usai, Francesco Melzi D’erli, Marco Morabito, Massimiliano Violante - Kamera: Yorick Le Saux - Schnitt: Walter Fasano - Musik: John Adams - Verleih: MFA+ FilmDistribution - Altersfreigabe: ab 12 Jahre - Besetzung: Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Maria Paiato, Diane Fleri, Waris Ahluwalia, Gabriele Ferzetti, Marisa Berenson u.a. - Kinostart (D): 28.10.2010 - Länge: 120 min.

Es war einmal in Irland - Neil Jordans ONDINE

2010-10-26T15:53:00.000-07:00

„Ondine – Das Mädchen aus dem Meer“
(Irland-USA 2009; Regie: Neil Jordan)

Es war einmal ein Fischersmann, der fuhr jeden Tag aufs Meer hinaus. Er war ein stiller, einsamer Mann, der sich allein und auf See am wohlsten fühlte. Als er eines Tages sein Netz einholte, da fand er dort statt einem Fisch eine junge, bildschöne Frau. Sein Fang hatte keinen Namen und keine Erinnerung an ihr früheres Leben und so wählten sie gemeinsam den Namen Ondine. Und da die Frau, die aus dem Meer kam, scheu war, scheuer noch als der Fischersmann, und andere Menschen fürchtete, blieb sie bei dem Fischer, der schnell Gefallen an ihr fand. Bald nahm er die Frau aus dem Meer mit auf See und wenn sie für ihn in ihrer fremden Sprache sang, dann blieben seine Netze nicht mehr leer, sondern waren mit Hummer und Lachsen gefüllt. Bald wollte der Fischersmann seine neue Begleiterin nicht mehr missen und auch seine Tochter, die an einer schrecklichen Krankheit litt, gewann die Frau aus dem Meer lieb. Doch die Frau aus dem Meer war keine Meerjungfrau, sondern eine ganz normale Frau mit einer nicht ganz normalen Vergangenheit. Und so kam es, dass eines Tages ein Mann ganz in Schwarz aus einem fernen Land tief im Osten Europas in das kleine Fischerdorf kam, um die Frau aus dem Meer zu suchen. Und nun musste unser Fischer all seinen Mut zusammennehmen, um die Dämonen der Vergangenheit zu besiegen, seine Tochter zu heilen und seine neue Familie zu beschützen. Und als der Fischer und seine neue Frau handelten, da besudelten sie ihre Hände mit Blut. Denn mit jeder guten Fügung kam auch ein Schicksalsschlag über sie.

Neil Jordan ist kein Regisseur der eindeutigen Genrezuordungen. Schon „Angel“ („Straße der Angst“), sein Regiedebüt von 1982, war eine wüste Mischung aus Thriller, Melodram und Selbstjustizfilm. „The Company of Wolves“ („Die Zeit der Wölfe“), Jordans zwei Jahre darauf entstandenes Meisterwerk, bündelte eine Auswahl der feministischen Märchenerzählungen der britischen Schriftstellerin Angela Carter, kreuzte sie mit dem Horrorfilm und rahmte alles durch den erotisierten Fiebertraum eines pubertierenden Mädchens. Auch „The Crying Game“ (1992), Jordans größter kommerzieller Erfolg neben „Interview with the Vampire“ (1994) changierte zwischen Politthriller, Liebesfilm und Melodram, nicht ohne einen Gendertwist in der Mitte des Films unterzubringen, der vielen Zuschauern den Boden unter den Füßen wegzog.

Auch mit seinem neusten Werk, dem 16. Spielfilm in 28 höchst produktiven Jahren, verweigert sich Jordan jeder Eingrenzung durch Genreregeln. Der komplett in Irland, u.a. auf Bere Island an der Westküste des County Cork gedrehte Film beginnt als märchenhafter Liebesfilm mit mythologischen Bezügen – von Meerjungfrauen, Nixen, Nymphen und Selkies bis zu Monstren aus Rumänien reicht die Motivkette. Auch die Namen der Protagonisten sind „sprechende Namen“: Ondine (Alicja Bachleda-Curuś) erweist sich als eine (heilige?) Johanna, unser Fischer Syracuse (Colin Farrell) firmiert im Dorf als „Circus, the Clown“. Und nach der halben Laufzeit wechselt Jordan schleichend die Tonlage, hin zum Thriller, um dann unerwartet mit einer märchenhaften Volte zu schließen.

Christopher Doyle, der höchst begabte Kameramann von Wong Kar-wai, taucht den Film in kalte Grün- und Blautöne, benetzt mit fahlblauem Licht Nebel und Dunst, ganz so, als ob die Geschichte der falschen Ondine und ihres Fischersmann sich unter Wasser abspielt. Auch Colin Farrell gibt sich redlich Mühe, den traurigen Syracuse glaubhaft zu verkörpern – mit Schlabberklamotten, Dreitagebart, langen, fettigen Haaren und reichlich Mut zur Verwahrlosung. Aber es sind die nur wenig bekannten weiblichen Darstellerinnen, die diesen Film tragen: Die 11-jährige Debütantin Alison Barry als Syracuses an den Rollstuhl gefesselte Tochter, und insbesondere die mit Farrell seit 2009 verheiratete polnische Schauspielerin Alicja Bachleda-Curuś, die mit Anmut und Natürlichkeit überzeugt. Stephen Rea, Jordans Stammschauspieler seit seinem ersten Film, ist ebenfalls bezaubernd als gequälter Dorfpriester, der mangels Alternativen als Publikum für Syracuses wöchentliche Anonyme-Alkoholiker-Treffen herhalten muss, dessen spiritueller Rat jedoch nie gefragt ist.

Woran liegt es dann, dass „Ondine“ letztlich doch ein wenig enttäuscht? Vielleicht daran, dass Jordan sich zu sehr bemüht, einen auch für eine breites Publikum kompatiblen Film zu inszenieren indem er die durchaus vorhandenen Ecken und Kanten des Stoffs abschmirgelt. Nicht, dass wir uns falsch verstehen: ein schlechter Film ist „Ondine“ gewiss nicht, eigentlich sogar ein ziemlich guter. Aber gemessen an Jordans besten Filmen – „The Company of Wolves“, „The Crying Game“, „The End of the Affair“ („Das Ende einer Affäre“; 1999) – ist er doch nur gutes Mittelmaß. Was doppelt schade ist, da der Writer/Director/Producer Jordan nach dem unsäglich reaktionären „The Brave One“ („Die Fremde in Dir“; 2007) endlich wieder bei einer Produktion alle Fäden selbst in der Hand hielt. Aber zum Herbstanfang ist „Ondine“ gewiss ein Film, der sich bestens für einen verregneten Kinoabend eignet.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

"Ondine – Das Mädchen aus dem Meer" ("Ondine") - Irland/USA 2009 - Regie: Neil Jordan - Drehbuch: Neil Jordan - Produktion: Ben Browning, James Flynn, Neil Jordan - Kamera: Christopher Doyle - Schnitt: Tony Lawson - Musik: Kjartan Sveinsson - Verleih: Concorde - Altersfreigabe: ab 12 Jahre - Besetzung: Colin Farrell, Alicja Bachleda-Curuś, Alison Barry, Stephen Rea, Tony Curran, Dervla Kirwan, Don Wycherley, Carrie Crowley u.a. - Kinostart (D): 21.10.2010 - Länge: 111 min.

Citizen Nerd – THE SOCIAL NETWORK

2010-10-09T06:32:00.000-07:00

“The Social Network” (“The Social Network”) – USA 2010 – 121 min. – Regie: David Fincher – Drehbuch: Aaron Sorkin, nach einer Vorlage von Ben Mezrich (“The Accidental Billionaires”) – Produktion: Dana Brunetti, Ceán Chaffin, Michael De Luca, Scott Rudin, Aaron Sorkin (Executive Producer), Kevin Spacey (Executive Producer) – Kamera: Jeff Cronenweth – Schnitt: Kirk Baxter, Angus Wall – Musik: Trent Reznor, Atticus Ross – Verleih: Sony Pictures – Altersfreigabe: ab 12 Jahre – Länge: 121 min. – Besetzung: Jesse Eisenberg, Rooney Mara, Bryan Barter, Dustin Fitzsimons, Justin Timberlake, Armie Hammer, Joseph Mazzello, Patrick Mapel, Max Minghella, Andrew Garfield, Josh Pence u.a. – Kinostart (D): 07.10.2010.

David Fincher ist erwachsen geworden. Bislang war der Filmemacher, der in den 1980er Jahren bezeichnenderweise als Videoclipregisseur und Trickfilmzeichner für Blockbuster wie „Rückkehr der Jedi-Ritter“ und „Die unendliche Geschichte“ angefangen hatte, vornehmlich als höchst begabter Ästhet aufgefallen; als jemand, der einen guten Effekt, sei es dramaturgischer oder visueller Art, so sehr zu schätzen wusste, dass seine Filme zwar äußerlich perfekt, doch inhaltlich mitunter etwas gehaltlos wirkten. „Seven“ (1995) und „Fight Club“ (1999), beide auf ihre Weise hervorragende Filme, ergingen sich in Schock- und Zerfallsbildern – wir erinnern uns: in dem einen Film regnet es 6/7 der Laufzeit, der andere ist vornehmlich in grün-gelben Verwesungsfarben gehalten und beginnt mit einer langen Kamerafahrt durch das Gehirn des Protagonisten, rasant an Neuronen und Synapsen entlang, bis die entfesselte Kamera aus einer Schweißpore herausschießt und wir mitten im Film angekommen sind (genauer: am Endpunkt der Handlung, von der aus der Film in Rückblenden erzählt wird). „The Game“ (1997) und „Panic Room“ (2002) waren Konzeptfilme, exzellent inszenierte Fingerübungen, die jeweils auf einer konsequent durchgespielten Idee basierten. Einige der technischen Kabinettstücke, die Fincher in diesen Filmen unterbrachte, etwa die Plansequenz in „Panic Room“, die eine ‚unmögliche’ Kamerafahrt durch den Henkel einer Kaffeekanne beinhaltete, sind auch heute noch eindrucksvolle set pieces. Und „The Curious Case of Benjamin Button“ (2008), der Film über ein als Greis geborenes Kind, das über den Lauf des Films in seinem sich stetig verjüngenden Körper zum alten Mann regrediert, war schließlich ein einziger Spezialeffekt, in dem Brad Pitt in der Titelrolle lediglich für ein paar Sequenzen ohne seinen digital nachbearbeiteten Körper zu sehen war. In dem Retro-Thriller „Zodiac“ (2007) standen dann erstmals die Figuren im Zentrum. Aber erst in „The Social Network“ verkneift sich der Regisseur all die technischen Sperenzchen, die seine bisherigen Filme auszeichneten, stellt sein virtuoses technisches Talent in den Hintergrund, ganz in den Dienst des Plots und der Figuren. Da wirkt es fast wie ein Hohn, dass der hier von Jesse Eisenberg verkörperte Facebook-Erfinder Mark Zuckerberg ähnlich wie Charles Foster Kane in Orson Welles’ „Citizen Kane“ eine Art leeres Zentrum ist.

Eisenbergs Mark Zuckerberg ist ein Nerd; ein sozial inkompetenter, völlig egozentrierter Computerfreak, der ein massives Problem mit Frauen und Autoritäten hat. Ganz zu Beginn des Films macht seine Freundin Erica (Rooney Mara) mit dem schlaksigen Harvardstudenten Schluss, sie kann Eisenbergs Ignoranz nicht mehr ertragen. Und da Mark ein begnadeter Hacker ist, rächt er sich gleich an der ganzen weiblichen Studentenschaft und konstruiert eine Website, auf der er wild die aus dem Netz gestohlenen Bilder von Kommilitoninnen einstellt und sie von der Webgemeinde auf Attraktivität hin bewerten lässt. Während er dafür in Sekundenschnelle die Computernetze verschiedener Universitäten kapert, füttert er parallel sein Blog und unterhält sich mit seinen Mitbewohnern. Bald darauf hat das Wunderkind wegen des enormen Erfolgs seiner sexistischen Spaßguerillaaktion nicht nur Ärger mit der Universitätsverwaltung, sondern auch einen neuen Job: für zwei reiche Schnösel ein Online-Studentennetzwerk zu konstruieren. Daraus wird bald „The Facebook“, später einfach nur „Facebook“ getauft, und Zuckerberg zum heute jüngsten lebenden Milliardär (geschätztes Privatvermögen derzeit: 6,9 Mrd. US-Dollar).

Doch was diesen widersprüchlichen Charakter, den die US-Filmplakate mit dem illustren Dreiklang „Punk Genius Billionaire“ vorstellten, im Innersten antreibt, das bleibt offen. Dass er seine ersten Finanziers, die Winklevoss-Brüder (Armie Hammer und Josh Pence), mit dem Facebook-Projekt über den Tisch zieht, um stellvertretend zwei privilegierte Oberschichtschnösel zu demütigen (wie deren Anwälte suggerieren), ist gewissermaßen die Klassenkampf-Lesart von Zuckerbergs Aufstieg. Vielleicht handelt er aber auch aus reiner Ignoranz, ist ganz das seiner Idee verfallene Genie, das seine Umwelt nicht mehr wahrnimmt, in Badeschlappen durch den Schnee stapft und im Wesentlichen von Pizza und Cola lebt und seine Studentenbude kaum mehr verlässt. Oder vielleicht ist er einfach nur geldgierig, erkennt das Potential der Idee, bootet schließlich sogar seinen besten Freund Eduardo Saverin (Andrew Garfield) aus, den er fallen lässt, um statt Millionen Milliarden zu verdienen. Oder aber das alles, die ganze Handlung des Films, ist Resultat einer Ersatzhandlung, mit der der junge Mann auf die Zurückweisung durch seine Freundin reagiert – die „Citizen Kane“-Variante, wenn man so will, mit Erica als Zuckerbergs Rosebud. Eine eindeutige Antwort bietet Fincher nicht. Letztlich bleibt es den Zuschauern überlassen, sich einen Reim auf die Motivation des Protagonisten zu machen. Nur sonderlich sympathisch ist er nicht. Schon über den Trailer hat Fincher einen Frauenchor legen lassen, der eine Version von Radioheads „Creep“ singt. Der echte Zuckerberg jedenfalls nahm Finchers Film sehr ernst und hat eine 100-Millionen-Spende für Bildungsinstitutionen angekündigt. Auch eine Möglichkeit, der negativen Publicity zu begegnen, die ihm „The Social Network“ verschafft hat, ähnlich wie „Citizen Kane“ 70 Jahre zuvor dem Pressezaren William Randolph Hearst.

Wie „Citizen Kane“, der verdeckt eine reale Biografie thematisierte und eine Ära mit ihren Umbrüchen in der Medienlandschaft porträtierte, changiert der in Rückblenden erzählte „The Social Network“ zwischen den Genres, mischt Courtroom-Drama und Biopic, bringt ein wenig Melo und Thriller ein, hat manchmal etwas von einer Teenagerkomödie, dann wieder von einer Gesellschaftsparabel. Obendrein ist er wie alle Fincherfilme bislang natürlich wunderschön fotografiert (Kamera: Jeff Cronenweth), eröffnet mit einer stilvollen Titelsequenz (mit Anklängen an diejenige aus „Panic Room“) und kommt in seinen gedämpften braun-orange Farbtönen so edel wie ein Tropenholztisch in einer mehrere hundert Jahre alten Universitätsbücherei daher. Der Schnitt ist meisterlich, die Filmmusik von Trent Reznor (Nine Inch Nails) und Atticus Ross gleichsam brillant. Kurz: technisch ist der Film ausgezeichnet, so gut wie nur wenige dieses Jahr. Aber diesmal drängt sich diese Brillanz nicht so sehr in den Vordergrund wie in den früheren Filmen Finchers, ein durchschnittlicher Kinogänger mag sie vielleicht einfach übersehen. Es ist ein wenig, also ob der Regisseur verstanden hat, dass er nicht mehr protzen muss, sich nicht mehr durch Kraftmeierei einen Ruf schaffen muss. Und das ist gut so: „The Social Network“ ist einer von Finchers besten Filmen geworden. Es ist allerdings fast ein wenig paradox, dass er dazu den Film mit seinem bislang unreifsten Protagonisten inszenieren musste.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Southern Gothic – THE LAST EXORCISM

2010-09-30T09:58:00.000-07:00

“The Last Exorcism” (“Der letzte Exorzimus”) – USA/F 2010 – Regie: Daniel Stamm – Drehbuch: Huck Botko, Andrew Gurland – Produktion: Marc Abraham, Thomas A. Bliss, Eric Newman, Eli Roth – Kamera: Zoltan Honti – Schnitt: Daniel Stamm – Musik: Nathan Barr – Verleih: Kinowelt – Altersfreigabe: ab 16 Jahre – Besetzung: Patrick Fabian, Iris Bahr, Louis Herthum, Ashley Bell, Jamie Alyson Caudle, Tony Bentley, Shanna Forrestall, Allen Boudreaux, Caleb Landry Jones, Denise Lee, Becky Fly, Logan Craig Reid u.a. – Länge: 87 min. – Kinostart (D): 30.09.2010.

Jesus selbst sein ein Exorzist gewesen, erklärt der charismatische Prediger Cotton Marcus (Patrick Fabian) dem Filmteam, das sich aufgemacht hat, einen modernen Dämonenaustreiber zu porträtieren. Doch Marcus, einst ein eifernder evangelikaler Priester und noch immer praktizierender Exorzist, glaubt schon lange nicht mehr an den Teufel. Exorzismen betrachtet er eher als einen Gemeindedienst, das letztmögliche Mittel, wenn Schulmedizin und Psychiatrie nicht mehr helfen. Nebenbei sind sie eine gute Einkommensquelle für den Prediger. Und so sind seine Exorzismen allesamt Scharlatanerie, bei der geschickt platzierte Drähte, Soundeffekte und theatralische Mimik zum Einsatz kommen. Meist reicht das aus, den oder die „Besessene“ zur Räson zu bringen, gewissermaßen als spirituelles Placebo. Nun aber will der Priester aus dem Geschäft aussteigen. Ein fehlgeschlagener Exorzismus an einem autistischen Jungen hat ihn endgültig vom Glauben an sein Tun abgebracht. Nur einen allerletzten Exorzismus will er noch durchführen, dem Dokumentarteam zuliebe, und dabei alle seine Tricks aufdecken. Dass es dieser letzte Exorzismus in sich haben wird, daran zweifelt niemand, der mehr als einen Horrorfilm gesehen hat.

Also fahren Marcus und das Filmteam nach Louisiana, Mississippi, in den tiefsten Süden; dahin, wo die Menschen noch etwas anders ticken, in vernuscheltem Singsang sprechen und schon vor Katrina die Armut hoch und der Glaube noch stärker war. Ein weißer Farmer (Louis Herthum) hat um Hilfe gebeten, seine bislang lammfromme Teenagertochter (Ashley Bell) schlachtet im Schlaf sein Vieh und bekommt von ihrem Kruzifix Ausschlag. So etwas muss ja mit dem Teufel zugehen. Der Weg zu der abgelegenen Farm – und abgelegen sind Farmen in dieser Sorte Film immer – ist gepflastert von bösen Omen: fast verwittert wirkt die Landschaft, die an den Autoscheiben vorbeizieht, die Menschen, die die Besucher nach dem Weg fragen, bestenfalls seltsam, ein rothaariger Teenager wirft gleich fauliges Obst gegen die Heckscheibe, dem Soundeffekt sei Dank der erste Schock des Films. Auf der Farm wird das Team schnell mit einer Situation konfrontiert, von der bis zuletzt unklar bleibt, ob sie Resultat religiösen Wahns, familiärer Gewalt oder ganz reales Teufelswerk ist (oder gar etwas von allem).

Bis zum bitteren Ende wird das alles konsequent durch die Kameras des Filmteams gezeigt – verwackelt, mit Aussetzern und Sprüngen, irritierenden Schwenks, kurz: allem, was Unmittelbarkeit suggeriert. Wenn innerhalb der Handlung die Aufnahmen abgebrochen werden, bleibt auch im Kino die Leinwand schwarz bzw. die Handlung setzt eine Ellipse später wieder ein. Wer das Material allerdings geschnitten haben und für den großartigen Sound verantwortlich sein soll, bleibt unbeantwortet. So könnte man „The Last Exorcism“ („Der letzte Exorzismus“) als „Mockumentary“ oder Fakedoku aus „found footage“ beschreiben.

Das ist natürlich eine alles andere als neue Idee. Spätestens nachdem „The Blair Witch Project“ (1999) dank geschicktem viralen Marketing unverschämt viel Geld in die Kassen des kleinen Artisan-Studios gespielt hatte, war klar, dass die Mischung aus verwackelt-unscharfen Kamerabildern, digitalen Dropouts und allerlei esoterisch-mystischem Brimborium nicht der einzige Vertreter seiner Art bleiben würde. Neben dem unvermeidlichen Sequel „Book of Shadows: Blair Witch 2“ (2000) folgten, mehr oder weniger deutlich an der Vorgabe orientiert, der spanische Beitrag „[REC]“ (2007), aus den USA „Paranormal Activity“ (2007) und „Cloverfield“ (2008), zuletzt die Fortsetzungen „[REC] 2“ (2009) und – fertig gestellt, aber noch nicht gestartet – „Paranormal Activity 2“ (2010). Selbst solide Genreware wie Zack Snyders „Dawn of the Dead“-Remake (2004), Neil Marshalls origineller „The Decent“ (2005) und George A. Romeros „Diary of the Dead“ (2007) kam nicht mehr ohne Sequenzen aus, in denen die Protagonisten nicht wenigstens sporadisch das Geschehen selbst filmten und in deren Folge uns dann das meist grünstichige Gekrissel als Realismus verkauft wurde. Im Rückblick gelang es eigentlich nur Neill Blomkamp im fulminanten Auftakt seiner Anti-Rassismus-Satire „District 9“ (2009), der Idee der Fake-Dokumentation noch einmal neuen Reiz abzugewinnen.

Jenseits des pseudorealistischen Mehrwerts bietet die subjektive, vermeintlich von den Protagonisten selbst geführte Kamera im Kino das Versprechen einer neuen Unmittelbarkeit. Die Mockumentary, also der gänzlich gefälschte Dokumentarfilm, ist der zumindest potentiell subversive Endpunkt dieser Tendenz. Dass viele dieser Filme sich jedoch mit Aberglaube, Satanismus und Geistern beschäftigen, kurz: mit allem, was Paranoiker und Esoteriker begeistert, verwundert nicht. Die paranoide Vorstellung, dass nichts ist, was es scheint, lebt gerade von den gefälschten oder unscharfen „Beweisen“ angeblicher übernatürlicher Aktivitäten – sei es nun die Teufelsfratze, die in Fotografien der Rauchschwaden über den Twin Towers am 11. September zu sehen ist, die Schnappschüsse des toten Michael Jackson, der in seiner Neverland-Villa wandelt oder die überbelichtete Bilder von Geistern. Der an Phantasie schwache Geist benötigt „Beweise“ gleich einem Talisman, egal wie offensichtlich falsch sie sind. Was für den Spiritismus der Jahrhundertwende die Fotografie war, erfüllt heute für das mit dem Okkulten beschäftigte Kino die Digitalkamera – als unmittelbarer Signifikant von Realismus und Authentizität.

Warum also sollte man sich einen weiteren Film ansehen, der sich dieser Stilmittel bedient und obendrein offenbar an William Friedkins reaktionärem Über-Horrorfilm „The Exorcist“ (1973) angelehnt ist? Ganz einfach, weil „The Last Exorcism“ ein überraschend effektiver, mit reichlich schwarzem Humor versehener kleiner Genrebastard ist, der eher an die Traditionen des sleazig-trashigen 70er-Jahre-Kinos anschließt als an allzu prätentiöses Bekehrungskino à la Friedkin. In seiner Konsequenz erinnert Daniel Stamms Film dabei an Ti Wests ausgezeichnetem Retro-Horror „The House of the Devil“ (2009). Und im Gegensatz zu seinen ebenfalls nach Hollywood ausgewanderten Kollegen Marcus Nispel und Christian Alvart gelingt es dem in Hamburg geborenen Stamm, trotz – nicht aufgrund – des falschen dokumentarischen Gestus so etwas wie eine höhere Glaubwürdigkeit zu erzeugen. Das liegt vor allem an den ausgezeichneten Schauspielern, dem authentischen Südstaatensetting und daran, dass der Film sehr geschickt schon im ersten Akt innerdiegetisch seinen eigenen „Fake“-Charakter thematisiert, wenn der vermeintliche Exorzist sich mit entwaffnender Offenheit als begabter Scharlatan outet. Auch das geringe Budget – „The Last Exorcism“ hat gerade einmal 1,8 Millionen Dollar gekostet, aber allein in den USA bereits über 40 Millionen eingespielt – trug zu einer dramaturgischen Begrenzung aufs Nötigste bei, was dem Film sehr zu Gute kommt.

Wer also nach dem eher lauen Horrorsommer und vor dem Start von Alexandre Ajas grotesk-großartiger 3D-Schlachtplatte „Piranha 3D“ Lust auf ein gelungenes Genrestück hat, der sollte Daniel Stamms veritablem Terrorfilm eine Chance geben. Im Idealfall allerdings in der englischen Originalfassung. Der eingedeutschte Trailer lässt in Bezug auf die Synchronisation leider Schlimmstes vermuten. Und wie erklärt schon der falsche Exorzist dem Filmteam in „The Last Exorcism“: Der Sound ist immens wichtig für das Gelingen einer guten Show.

Dieser Text ist zuerst erschienen auf www.filmgazette.de

Guys on a Mission: THE EXPENDABLES

2010-08-24T11:50:00.000-07:00

The Expendables – USA 2010 – Regie: Sylvester Stallone – Buch: Sylvester Stallone, Dave Callaham – Produktion: Avi Lerner, Kevin King Templeton, John Thompson – Kamera: Jeffrey L. Kimball – Schnitt: Ken Blackwell, Paul Harb – Musik: Brian Tyler – Verleih: Twentieth Century Fox – Darsteller/innen: Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Eric Roberts, Randy Couture, Steven Austin, David Zayas, Giselle Itie, Charisma Carpenter, Gary Daniels, Terry Crews, Mickey Rourke u.a. – Format: Super35 (2.35:1), 35 mm – Länge: 103 min. – Deutscher Kinostart: 26.08.2010.

Mit dem Kino verhält es sich ähnlich wie mit der Mode: früher oder später kommt alles zurück. Jede alte Masche wird ausgegraben, jeder Stil neu aufgelegt, dabei freilich den Koordinaten zeitgenössischer Befindlichkeit angepasst. Die Sechziger und Siebziger erlebten ihr Revival mit mehr oder weniger gelungenen Remakes von ehemaligen Blockbustern wie Ocean’s Eleven (1960/2001), The Italian Job (1969/2003), The Longest Yard (1974/2005). Jetzt sind offenbar die Achtziger dran. Ganz oben auf der Retro-Welle schwimmt Sylvester Stallone, der mit Rocky Balboa (2006) und John Rambo (2009) kürzlich seine erfolgreichsten Filmserien recycelt hat. Mit beiden Filmen gelang dem heute 64-jährigen nach den glücklosen Neunzigern und dem Abstieg ins Direct-to-DVD-Segment der Videotheken ein unerwartetes Comeback.

The Expendables ist Stallones Versuch, mit einem High Concept-Film das stumpfe Guys-on-a-Mission-Subgenre der Achtziger als Sommerblockbuster neu zu beleben, also die Ära, der wir solche ‚Meisterwerke’ wie Joseph Zitos Missing in Action (1984), Mark L. Lesters Commando (Das Phantom-Kommando; 1985) und Menahem Golans Delta Force (1986) zu verdanken haben. Stallone hat dazu eine Ensemble-Cast aus ehemaligen und gegenwärtigen A- und B-Stars des Actionfilms zusammengetrommelt, die sich durchaus sehen lässt: den aus den Transporter- und Crank-Filmen bekannten Briten Jason Statham, den chinesischen Martial-Arts-Star Jet Li, der u.a. mit Tsui Harks Once Upon a Time in China-Serie (1991ff.) reüssierte sowie Terry Crews (Gamer) und den Wrestler Randy Couture. In Nebenrollen treten der Hüne Dolph Lundgren (Red Scorpion und Punisher; 1989) und der notorische Overactor Eric Roberts auf, beide zuletzt vornehmlich in Videotheken-B-Ware zu sehen. Auch Mickey Rourke, Walter Hills ehemaliger Johnny Handsome (1989), der als The Wrestler vor zwei Jahren eine fulminante Rückkehr auf die große Leinwand erleben durfte, spielt eine kleine Rolle. Und in einem amüsanten Cameo frozzeln sich Arnold Schwarzenegger und Bruce Willis an. Die Hauptrolle hat sich Stallone, der auch als Kodrehbuchautor und Regisseur fungiert, freilich selbst auf den Leib geschrieben.

Der Plot, der problemlos auf einen Bierdeckel passt, nutzt die vertrauten Versatzstücke des Achtziger-Jahre-Actionkinos: muskelgestählte Protagonisten, körperbetonte Action, großkalibrige Waffen, lärmende Maschinen – Motorräder, Autos, Flugzeuge –, schöne Frauen in Not, Prä-CGI- Benzin-Explosionen, eindimensionale Charaktere, die sich in grimmig dreinblickende Schurken und ebenso grimmige Helden teilen, ein fiktiver südamerikanischer Folterstaat, den die Protagonisten zu Klump schießen und sprengen dürfen, dumme Machosprüche, Männerbündelei, Schwulenwitze und die obligatorischen One-liner – kurz: alles, was ein Zuschauer mit dem emotionalen Reifegrad eines 14-Jährigen von einem Film erwartet. Die eigentliche Frage ist, ob so etwas heute noch ansatzweise im Kino funktioniert? Die Einspielergebnisse in den USA sprechen dafür, 35 Millionen US-Dollar am Startwochenende. Aber als Film lahmt das schlampig inszenierte Flickwerk deutlich.

Das Hauptproblem von The Expendables liegt in Stallones Unfähigkeit, den filmischen Raum in der Montage zu konstruieren. Wie viele Autos sind eigentlich an einer Verfolgungsjagd beteiligt? Wie viele Gegner treten in einem Shoot-out gegen die Helden an, wie viele von ihnen sterben? Wer befindet sich überhaupt in einer Actionsequenz an welcher Stelle im Raum? Wer sich Stallones Testosteronorgie ansieht, kann man solche Fragen nur mit viel Phantasie beantworten. Die Montage geht mit dem Filmmaterial um, wie die Helden mit ihren Gegnern; sie verarbeitet alles zu Kleinholz, ohne Sinn und Verstand. Guten Actionregisseuren, sagen wir einmal Sam Peckinpah oder Robert Aldrich, gelang es immer, den Zuschauer selbst im Schnittstakkato eines Showdowns mit höchster Konzentration durchs Chaos zu leiten, selbst wenn das Ziel der Inszenierung die Evozierung vom Chaos einer unüberschaubaren Schlacht war. In den Actionsequenzen von The Expendables dagegen verliert sich jede Ordnung des Materials, was umso augenfälliger ist, da der halbe Film aus solchen Ballereinen besteht, in denen die Schnittfrequenz oft unter die Ein-Sekunden-Grenze gleitet und ein Teil der Einstellungen obendrein mit verwackelter Handkamera gefilmt ist.

Zudem geht den Film fast jegliche Ironie ab, was die durch den Plot nicht einmal alibihaft legitimierte Gewalt gänzlich selbstzweckhaft wirken lässt. Stallones halbes dreckiges Dutzend bringt das ,kreative Töten’ zu einem neuen Höhepunkt: Die Gegner werden zerstückelt, erstochen, zu blutigem Brei geschossen, erwürgt, erschlagen etc., ganz in der mit John Rambo erprobten Manier. Schon in der Exposition, für sich selbst eine Art Miniatur des ganzen Films, zerplatzt ein somalischer Pirat buchstäblich. Später werden dann 40 Mann von Stathams und Stallones Figuren aus einem Flugzeug heraus mit Kerosin übergossen und eingeäschert. „Good Job“, brummelt Stallone danach.

An dieser Sequenz lässt sich gut der Unterschied zu einem anderen, zu seiner Zeit heftig umstrittenen Kommando-Film festmachen, den Stallone durchaus zitiert: Robert Aldrichs The Dirty Dozen (Das Dreckige Dutzend) von 1967. Den ambivalenten Höhepunkt von Aldrichs Weltkriegsfilm bildete eine Sequenz, in der die unwilligen Soldaten eine Gruppe von deutschen Offizieren massakriert, die in einem Luftschutzbunker mit Zivilisten zusammengepfercht sind. Der Keller wird von den lachenden US-Soldaten mit Benzin getränkt. Danach läuft Jim Brown, all-American-hero und nationaler Football-Star, einen homerun über den Vorplatz des Chateaus, Handgranaten in die Lüftungsschlitze werfend, um so die Eingeschlossenen, Frauen und Kinder inklusive, in Flammen zu setzen. Auschwitz und Vietnam, Krematorium und Napalm, Baseball und Krieg, alles in einer Einstellung, das war 1967, zur Zeit der Eskalation des Vietnamkriegs, eine heftige Provokation, mit der Aldrich den Mythos vom ehrbaren Krieg vollständig unterminierte und die Identifikation mit seinen Protagonisten nachhaltig erschütterte. Bei Stallone dagegen ist eine ähnliche Sequenz nur eine große Gaudi und Ausweis der Männlichkeit der Protagonisten, ganz unreflektiert und naiv. Man mag einwenden, dass mit Eric Roberts’ hinterhältigem Ex-CIA-Mann eine Figur auftritt, die das von der Bush-Administration verteidigte Waterboarding anwenden lässt. Andererseits gewinnen die von der CIA angeheuerten Expendables zumindest metaphorisch diesmal die Invasion der Schweinbucht. Auch ideologisch steckt der Film noch tief in den Achtzigern.

Erstaunlich ist allenfalls, wie düster Stallones Film ausgefallen ist – nicht nur in Bezug auf seine Ironiefreiheit und die hyperreale Gewaltdarstellung, sondern ganz unmittelbar das Visuelle betreffend. Schon die Eingangssequenz ist so düster und mit so starkem Seitenlicht inszeniert, sie könnte aus einem Film Noir stammen. Stallones Kameramann Jeffrey Kimballs kontrastreiche Bilder, in denen die Protagonisten von Schatten verschluckt werden, wirken mitunter, als ob wir in einem Film von Clint Eastwood wären. Und wenn es mal nicht knallt und scheppert, dann dominieren übernahe Großaufnahmen von Gesichtern die Leinwand. Man kann sich das Ergebnis in etwa wie einen Leone-Film ohne Epik und Pathos und Stil vorstellen. Mitunter wird die Glorifizierung penetrant. So zieht einer der Helden (Statham) aus, um einen Frauenschläger zu vermöbeln – noch so eine Achtziger-Jahre-Standardszene – und bevor er den ersten Schlag landet, erfasst ihn die Kamera, von hinten ausgeleuchtet, in ein geradezu himmlisches Licht getaucht, um seinen Kopf eine Aureole. Im Zentrum aber steht der zeitlose Stallone-Körper: tätowiert und absurd muskulös ist der Anabolika-gestählte Hardbody, mit Adern auf Armen und Torso, dick wie Blindschleichen, grollender Stimme und mit Schmuck behängt wie ein Weihnachtsbaum. Einzig Statham lässt Stallone neben sich Konturen entwickeln, wohlweislich als Sidekick. Jet Li dagegen ist völlig verschwendet in dem Film. Die einzige Schauspielerszene darf Mickey Rourke absolvieren, der das Unfassbare in diesem Mackerfilm macht: Er weint. So sind in diesem Film tatsächlich fast alle ,expendable’, bis auf den Actor-Director-Writer Stallone. Die eigentliche Ironie des Films aber ist, dass er in Deutschland nur für Erwachsene freigegeben wurde, obwohl doch nur 16-jährige hier ihren Spaß haben dürften.

Diese Kritik ist zuerst erschienen auf http://www.filmgazette.de/

Der Müll, die Stadt und der Tod: Dino Risis ANIMA PERSA

2010-08-15T08:59:00.001-07:00

Anima Persa / Âmes perdues (Lost Souls) – F-I 1977 – Regie: Dino Risi – Buch: Dino Risi, Bernardino Zapponi, nach einem Roman von Giovanni Arpino – Kamera: Tonino Delli Colli – Musik: Francis Lai – Schnitt: Alberto Gallitti – Produzenten: Pio Angeletti, Adriano De Micheli – Darsteller/innen: Danilo Mattei (Tino), Vittorio Gassman (Fabio Stolz), Catherine Deneuve (Sofia Stolz), Anicée Alvina (Lucia), Michele Capnist (Il Duca), Ester Carloni (Annetta) u.a. – Studio: Dean Film, Les Productions Fox Europa – Format: VistaVision (1,96:1), 35 mm – Länge: 100 min. – Erstaufführung: 20.01.1977 (Italien).

Venedig trägt, wie so oft im Kino, Trauer. Pittoresk modern die Gebäude, das Wasser der Lagune schimmert trübe, Müll treibt obenauf. „Wie schmutzig unsere Stadt geworden ist!“, klagt einer der Protagonisten in Dino Risis Anima Persa (Lost Soul; 1977). Und, ja, die Stadt ist schmutzig, und sie birgt obendrein allerlei dunkle Geheimnisse ihrer Bewohner. Venedig als Gemütszustand, als trist-morbider Sumpf, der wahlweise Kinder oder deren Eltern in den Tod reißt: So hat bereits Nicolas Roeg Venedig in seinem Meisterwerk Don’t Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen; 1973) eingesetzt, einem britisch-italienischen Thriller mit Giallo-Motiven. Vor ihm hatte unter anderem Aldo Lado hier seine exquisit fotografierte Mörderhatz Chi l’ha vista morire? (The Child - Die Stadt wird zum Alptraum; 1972) gedreht, von der sich Roeg ganz offensichtlich inspirieren ließ. Auch Viscontis Morte a Venezia (Tod in Venedig; 1971) zelebrierte den dekadenten Verfall, das Siechtum aufs Raffinierteste ästhetisiert und bis zum Exzess überhöht. Selbst ein Amerikaner wie Paul Schrader, ein Calvinist zudem, sollte zwei Dekaden später in The Comfort of Strangers (Der Trost von Fremden; 1990) Venedig auf diese Weise inszenieren, auch wenn er den Piazze wenigstens einen Hauch Strahlkraft zugesteht. Mörderisch war das Treiben der Venezianer auch bei ihm freilich, sein Film zudem fast epigonal auf Roegs stilprägenden Thriller bezogen.

Im Gegensatz zu all diesen Regisseuren, Europäern wie Amerikanern, ist Dino Risi (1916-2008) vor allem als Komödienregisseur bekannt. Von ihm stammen Filme wie Una vita difficile (1961), Il sorpasso (Verliebt in scharfe Kurven; 1962) und I mostri (1963) sowie Profuma di donna (Der Duft der Frauen; 1974), Kassenschlager allesamt zu ihrer Zeit. Dass er sich in den späten 1970ern, also zur gleichen Zeit, als Dario Argento sein blutiges Technicolor-Meisterwerk Suspiria (1977) inszenierte, an einem Horrorfilm versucht, erscheint nur auf dem ersten Blick ungewöhnlich. Letztlich erzählen auch die italienischen Komödien immer von Mord und Totschlag, Krankheit, Verfall und Elend, Krieg und Katastrophen. Der Humor der Commedia all’italiana war immer nachtschwarz. Ein wenig hiervon hat Risi auch in seinen boshaften, antibourgeoisen Horrorfilm hinüber gerettet, der Luis Buñuel und den Surrealisten in vieler Beziehung näher steht, als den Filmen von Mario Bava, Dario Argento oder Lucio Fulci.

Anima Persa beginnt mit morbiden Stadtimpressionen Venedigs, aus einer motorisierten Gondel aufgenommen. Die Kamera führt Tonino Delli Colli, einer der bedeutendsten Kameramänner Italiens (1922-2005), der zwischen 1944 und 1997 mehr als 130 Filme fotografiert hat, darunter Klassiker wie Leones Il Buono, il Brutto, il Cattivo (Zwei glorreiche Halunken; 1966) und Once Upon a Time in America (Es war einmal in Amerika; 1984), experimentelle Genrefilme wie Elio Petris Un Tranquillo posto in campagna (Das verfluchte Haus; 1968) und Kunstfilme von Fellini und Pasolini. Delli Collis Kamera zeigt uns die Rückkehr eines verlorenen Sohns Venedigs, des noch jugendlich wirkenden Tinos (Danilo Mattei), der nach Jahren zu Tante und Onkel zurückkehrt, um in der Lagunenstadt die Malerei zu erlernen. Ungläubig starrt Tino die Stadt an, die Villen der Reichen, ihre Palazzi, die korrodierten Oberflächen, die barocken, vom sauren Regen zerfressenen Verzierungen. Wer hier wohne, fragt er den Gondoliere. „I genti“, entgegnet dieser. Die aber blieben nur in ihren Häusern, ergänzt er. Und tatsächlich, die Häuser, die an der schwankenden Kamera vorbeiziehen, wirken ein wenig wie modernde Särge – Venezia, città dei morti viventi.

Diesem dem Tod geweihten Großbürgertum gehört offensichtlich Tinos Tante Sofia (ätherisch: Catherine Deneuve) an. Auch sie verlässt so gut wie nie das Haus, und hält es in ihrer Wohnung doch kaum länger als ein paar Minuten in einem Raum aus. Wie getrieben eilt sie bei Tinos Ankunft durch die weitläufige Villa, lockt ihren Neffen hinter sich her, durch immer neue Räume, einer grotesker und größer als der andere, bis ins eheliche Schlafzimmer. Ein unausgesprochenes Angebot steht im Raum, zumal ihr Mann außer Hause weilt. Oder kokettiert die junge Ehefrau nur ein wenig mit ihrer Ausstrahlung auf einen noch jüngeren Mann? Vieles erscheint merkwürdig in diesem Haushalt. Auch die Haushälterin (Ester Carloni), die wir am ersten Abend kennenlernen, ist ein Faktotum, eine komische Alte mit kieksiger Stimme, die einem derben Bauernschwank entsprungen sein könnte. Nur wenig erfahren wir hingegen über Tinos Onkel. Er trägt den für einen Italiener recht ungewöhnlichen Namen Stolz. Der Signore mit dem deutschen Namen – angeblich stammt er von den Habsburgern ab – arbeitet bei den Gaswerken, auch das ein böser Scherz. Bei der Tour durch das nur teilrestaurierte Haus („Look at the decay!“) erfährt Tino zudem von einer Treppe zu einer verbotenen Kammer. Und nachts spielen die Ratten auf dem Klavier, wenn sie über die Tasten rennen. Über dem Zimmer des Jungen erklingen seltsame Geräusche. Dass dies nur das Holz sein soll, das in dem alten Palazzo arbeitet, will der Junge der Tante nicht glauben. Zu Recht.

Ist die Tante mit ihren nervösen Tics und dem Sauberkeitsfimmel schon zwanghaft, da erweist sich Onkel Fabio (Vittorio Gassman) als gänzlich neurotisch. Bereits am Bett predigt er seinem Neffen Platon und die Vorzüge militärischer Disziplin. Später zitiert er Hölderlins Das Angenehme dieser Welt: „Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gern!“ Ob das nicht schön klänge, auf Deutsch?, fragt er den Neffen. Obendrein schwärmt Fabio von den pittoresken Morden, die Venedig in den letzten Jahrzehnten zu bieten hatte. Beim Stadtbummel reißt er dann einen Hippie an dessen langen Haaren. Wer bis jetzt noch nicht verstanden hat, dass der Mann ein autoritärer Charakter ist, wird es wohl nie bemerken. Tino jedoch scheint dies kaum zu berühren, er richtet sich in dem seltsamen Umfeld provisorisch ein, neugierig, aber auch ein wenig distanziert, fast so, als ob er auf einem fremden Kontinent einen noch unbekannten Stamm erforscht.

Tinos eigentliches Studienobjekt aber ist der weibliche Körper, das macht der Film schnell deutlich. Neben seiner Tante lernt Tino gleich am ersten Tag in der Kunstklasse das studentische Aktmodell Lucia (Anicée Alvina) kennen, und natürlich verguckt er sich sogleich in sie. Auch steht das Haus, also der Ort, auf den Tino neben den beiden Frauen den Großteil seiner Neugierde aufbringt, im Horrorfilm per se für den weiblichen Körper, zumindest in der psychoanalytischen Lesart des Genres. Beides kommt schließlich zusammen, wenn Tino in Abwesenheit seiner Ersatzeltern zusammen mit Lucia lustvoll das geheimnisvolle Haus erforscht, inklusive einer Commedia dell’arte-Einlage auf der hauseigenen Theaterbühne, auf der beide gemeinsam einen Lazzo aufführen. Danach stürzen sie in Slapstickmanier aus dem Raum, in einen offenbar seit langem unberührten Kinderraum, voller Puppen und Kleider. Dort werden sie dann von der Verwandtschaft in flagranti ertappt. Dabei wirkt das Geschehen zusehends, als würden Onkel und Tante alles für den Neffen inszenieren; erst das Haus verlassen, um ihn dann zu ertappen und so ein Art perverser Familienaufstellung einzurichten. Fabio könnte dabei direkt Buñuels El (1953; Er) entsprungen sein und Sofia, nicht nur durch die Besetzung mit der Deneuve, Belle de Jour (1967). Am Ende überbietet Risi allerdings selbst Buñuels bürgerliche Perversionen und deckt ein dunkles Familiengeheimnis auf; Inzest, Päderastie und Schizophrenie. Danach verlässt Tino Venedig wieder auf dem gleichen Weg, auf dem er es erreicht hat, immer noch unberührt, kaum verändert, höchstens etwas älter.

Abgesehen von dem ungewöhnlichen Plot, seiner traumartigen Atmosphäre und der dezidiert unrealistischen Auflösung ist Anima Persa vor allem ein visuell beeindruckender Film, der anfangs subtil, dann immer unnachgiebiger die Grenzen einer rein rationalen Erzählung aufgibt. Delli Collis Kamera erforscht das Haus mittels eleganter Fahrten und Schwenks, die Lichtsetzung evoziert das Chiaroscuro Caravaggios. Einige Bilder und Sequenzen sind unvergesslich: Etwa wenn Onkel und Neffe auf das Meer hinaus fahren, an einem riesigen, verfallenden Öltanker vorbei, der wie ein urzeitlicher gestrandeter Wal wirkt. Die barocke Einrichtung einzelner Räume sowie das labyrinthische Haus sind höchst einprägsam; in einer Bar scheinen die Gäste wie zu Salzsäulen versteinert; einmal starrt die Kamera wie eine Spinne aus einer Ecke von der Decke herab auf die im Wohnzimmer versammelte dysfunktionale Familie. Abgesehen von solchen Sequenzen gelingt es Risi, vom schwermütig-surrealen Anfang bis zum boshaft-ironischen Ende, den eigentlich recht einfachen Plot mit einer Unzahl von Schlenkern, falschen Fährten und Abweichungen zu erzählen und damit jede Erwartung zu unterlaufen. Letztlich erweist sich Anima Persa nicht als Horrorfilm, sondern als anspielungsreicher dunkel-ironischer Bildungsroman sowie als Parodie aufs Genre, die gänzlich ohne Morde und übernatürliche Elemente auskommt. Neben den genannten Werken Viscontis, Lados und Roegs ist Risis Film obendrein einer der schönsten (das heißt: hässlichsten) Venedig-Filme der Filmgeschichte. Sehr zu unrecht ist er heute weitgehend vergessen, trotz seiner starken Besetzung mit Vittorio Gassman und Catherine Deneuve, trotz der Beteiligung von Delli Colli und Risi, trotz seiner Qualität. In Deutschland hat der durchaus seriöse Film den unfassbar peinlichen Verleihtitel Ejakulat des Grauens erhalten. Der Verleiher muss besoffen gewesen sein. Auch das hat der Film nicht verdient.

Aktuelle Filmkritiken – Melos und RomComs, Actionspektakel und europäisches Arthouse-Kino

2010-05-13T11:46:00.000-07:00

Da ich in letzter Zeit recht viel um die Ohren hatte, bin ich leider kaum dazu gekommen, neue Texte für den Blog zu schreiben. Daher nun ersatzweise eine kommentierte Sammlung von Links zu Texten, die ich in letzter Zeit für den Bayerischen Rundfunk bzw. für die Online-Ausgabe von „Kino Kino“ geschrieben habe, das dienstälteste Kinomagazin des deutschen Fernsehen.

Diese Reviews sind tagesaktuelle Kritiken und die Filme rangieren dementsprechend von Werken, die ich mir sonst nie angesehen hätte – bodenloser Mist eingeschlossen ebenso wie echte Überraschungen –, über die übliche Mainstreamunterhaltung bis hin zu echten Perlen – wie das eben so ist, wenn der Zufall, respektive der Terminkalender und/oder der zuständige Redakteur einem die Filme zuteilt.

Beginnen wir mit den Fehlgriffen und Flops. Zu dieser Kategorie zählen definitiv die meisten der Romantic Comedies, oder Neudeutsch: „RomComs“, die ich mir angesehen habe – sowieso ein Genre mit einem Überschuss an retortenhaft angefertigten, lieblosen 08/15-Produktionen. Ein exzeptionell missratenes Beispiel, aktuell noch in den Kinos, ist etwa die Sandra-Bullock-Komödie All About Steve (Verrückt nach Steve; 2009; Phil Traill), die sich nicht entblödet im Originaltitel auf Joseph L. Mankiewicz’ selbstreflexiven Klassiker All About Eve (Alles über Eva, 1950) zu rekurrieren. Der deutsche Verleih stapelt dagegen etwas tiefer und versucht, an Verrückt nach Mary (There’s Something About Mary; 1998; Bobby & Peter Farrelly) anzuschließen, was angesichts der geschmacklosen Behindertenwitze von All About Steve nicht verwundert. Doch bei den Farrelly-Brüdern war das wenigstens mit Tempo und skurrilem Humor inszeniert. Hier ist es nur eine Qual für den Zuschauer. Ausführliche Besprechung auf BR-Online:

Review All About Steve

Ein ähnlicher Fall ist The Bounty Hunter (Der Kautions-Coup; 2010; Andy Tennant), der den Dauer-Macho Gerard Butler als Kopfgeldjäger mit Jennifer Aniston als Oberzicke zusammenbringt (letztere kann im Gegensatz zum Minimal-Actor Butler wenigstens durchaus witzig sein). Das ist ziemlich lustlos runtergekurbelte Routine, bietet aber immerhin ein paar gute Lacher, die sich allerdings an einer Hand abzählen lassen:

Review The Bounty Hunter

Keine RomCom, aber fast genauso nervtötend und langweilig, ist Kevin Smiths Versuch, eine Buddy-Komödie zu drehen und damit einen Mainstream-Erfolg zu landen: Cop-Out (2010) bestätigt meine Vermutung, dass Smith seit seinem wunderbaren Independent-Debüt Clerks (1994) mit jedem Film konstant schlechter wird (die einzige Ausnahme: der amüsante Chasing Amy von 1997). Lediglich Seann William Scott als alle Welt enervierender Dieb bringt etwas abstrusen Humor in das zotige Flickwerk:

Review Cop-Out

Eine letzte Komödie, die ich besprochen habe, ist noch gar nicht angelaufen: Tandoori Love (2008; Oliver Paulus), ein deutschsprachiger Versuch, Bollywood-Film, RomCom und schweizerischen Heimatfilm zu kreuzen. Ob das funktioniert, kann jeder hier nachlesen:

Review Tandoori Love

Wer nun den Eindruck bekommt, ich würde nur Komödien verreißen, der kann sich gerne meine Review von Black Forest (2009; Gert Steinheimer) durchlesen, einem deutschen Horrorfilm (ja, tatsächlich!), der sich u.a. an Sam Raimis großartiger „Splatstick“-Groteske The Evil Dead (Tanz der Teufel; 1982) orientiert und nach gelungenem Anfang leider auf ganzer Linie scheitert. Einen besonderen Trash-Charme kann man dem lieblos hingeschluderten B-Filmchen allerdings nicht absprechen. Besonders die miesen Dialoge sorgen mehrfach für Erheiterung (persönliches Highlight: „Krass, `ne Bretterwand!“ – „Die hat jemand zugebrettert!“). Mitunter verpassen die Akteure auch mal ihren Einsatz und kommen mit den Zeilen durcheinander. Egal, Grimme-Preisträger Gert Steinheimer lässt derartige Sternstunden des deutschen Schauspiels einfach im Film. Review wie gehabt auf BR-Online:

Black Forest

Neben solchen Totalausfällen bietet der aktuelle Film natürlich auch die übliche Durchschnittsware des Mainstream-Actionkinos. Die Luc-Besson-Produktion From Paris With Love (2010) von Pierre Morel (Taken / 96 Hours; 2009) ist z.B. weiß Gott kein Highlight des Kinojahres, aber unterhält immerhin mit unverfrorener Dreistigkeit und lauter Action. Die weiße Überheblichkeit, die John Travoltas Figur (mit Glatze und Henriquatre-Bart äußerst albern zurechtgemacht) beständig auslebt, fällt wie der aggressive Sexismus des Films allerdings negativ ins Gewicht (unter Bessons Regisseuren bestätigt Morel damit nach dem tendenziösen Taken seinen Status als politisch eher rechts stehender Konfektionär):

Review From Paris With Love

Ein weiteres, eher comichaftes Spektakel ist die gerade angelaufene Iron Man-Fortsetzung von Fanboy Jon Favreau. Diese ist freilich auf wesentlich höherem Niveau angesiedelt als From Paris With Love und bietet durch die Bank bessere Schauspieler, Ausstattung und Action. Auffällig ist allerdings, dass mit Iron Man 2 ein weiteres aktuelles Produkt der Populärkultur auf eine Kalter-Krieg-Ikonografie zurückgreift und uns mit dem baddie „Whiplash“ (Mickey Rourke) eine Art Angstfantasie des kinderfressenden Russen präsentiert. Da der Film auch in der ehemaligen Sowjetunion sein Geld einspielen soll, übernimmt Scarlett Johansson die Rolle als attraktive und „gute“ russische Spionin, gewissermaßen das Antidot zur fiesen Russenkarikatur, und alles verbleibt in einer gewisse Mehrdeutigkeit. Abgesehen davon ist das Casting von Rourke jedoch auch der amüsanteste Besetzungscoup des Actionspektakels; haben doch mit Rourke und Robert Downey Jr. zwei ehemalige 1980er-Jahre-Stars erst kürzlich fulminante Comebacks hingelegt – der eine als Kassenmagnet in Blockbustern wie Iron Man (2008) und Sherlock Holmes (2009; Guy Ritchie), der andere in dem Arthausdrama The Wrestler (2008; Darren Aronofsky). Dankbarerweise ist der Film dann auch nicht in 3D gedreht, sondern, ganz altmodisch, normal „flach“. Wie bei vielen Fortsetzungen von Comic-Verfilmungen bzw. Superhelden-Filmen fällt Iron Man 2 hinter seinem Vorgänger zurück. Einen vergnüglichen Abend im Kino kann man sich mit dem Film aber durchaus machen:

Review Iron Man 2

Im weitesten Sinn ebenfalls der Fantasy zugehörig, ist Susanna Whites Kinderfilm Nanny McPhee and the Big Bang (Eine zauberhafte Nanny – Knall auf Fall in ein neues Abenteuer; 2010), der mir überraschend gut gefallen hat:

Review Nanny McPhee and the Big Bang

Die besten Filme der letzten Wochen fallen jedoch im weitesten Sinn ins (melo)dramatische Fach. Etwa Özcan Alpers einfühlsames – und durchaus politisch zu verstehendes – Spielfilmdebüt Sonbahar (Herbst / Autumn; 2008); eine türkisch-deutsche Koproduktion, die heute (13. Mai) mit vermutlich nur wenigen Kopien anläuft:

Review Sonbahar

Wie ähnlich europäische Arthaus-Filme Zeit, Subjektivität, Landschaftsaufnahmen, Musik und eine bisweilen a-lineare Erzählweise für ihre Dramaturgie einsetzen, zeigt der Vergleich von Sonbahar mit Urszula Antoniaks meditativem Drama Nothing Personal (2009). Letzterer ist schon seit etwa vier Wochen in den deutschen Kinos zu sehen und ein definitiver Filmtipp!

Review Nothing Personal

Und zuletzt noch ein Grenzgänger zwischen den Genres, changierend zwischen Roadmovie, Gangsterfilm, Lovers-on-the-Run-Melo und Ethno-„Weltkino“: Cary Fukunagas Spielfilmdebüt Sin Nombre (2009), der wie lange schon kein US-amerikanischer Film mehr einen genauen Blick über die Landesgrenzen wagt – jenseits simpler Erklärungen und Stereotypisierungen, mit viel Zuneigung und Zärtlichkeit für seine Protagonisten:

Review Sin Nombre

alternativ auch auf der Seite der ARD:

Review Sin Nombre (2)

Natürlich gab es in den letzten Wochen eine ganze Reihe weiterer, ebenfalls sehenswerter Neustarts. Stellvertretend sei hier nur einer angeführt, mein bisheriger Kandidat für den besten Film des laufenden Kinojahrs: Jacques Audiards meisterliches, episches Gangsterdrama Un Prophète (Ein Prophet; 2009). Trotz vielschichtiger filmhistorischer Bezüge auf klassische Gangsterfilme wie Scarface (1932; Howard Hawks) bis hin zu Francis Ford Coppolas The Godfather: Part II (Der Pate II; 1974) und Querverweisen auf Bert Brecht (Denn der Haifisch, der hat Zähne ...) gelingt Audiard ein wirklich originelles, eigenständiges Werk, das seinen Platz in der Filmgeschichte finden wird. Wie so oft scheint auch dieser Film nur mit nur sehr wenigen Kopien bundesweit zu laufen. Also, wer die Möglichkeit hat: Unbedingt ansehen!

Aktuelle Reviews: CASE 39 und DeUSYNLIGE

2010-03-16T09:44:00.000-07:00

Zwei weitere aktuelle Filmkritiken von mir finden sich auf der Online-Seite von „Kino Kino“, dem Filmmagazin des Bayerischen Rundfunks. Zum einen meine Review von Christian Alvarts enttäuschendem Hollywood-Debüt Case 39 (Fall 39; 2009), den ich bereits in der Splatting Image ausführlich besprochen hatte. Das norwegische Drama DeUsynlige (Troubled Water; 2010) von Erik Poppe überrascht dagegen mit einer elaborierten Erzählstruktur und bietet trotz seines emotionalen Themas und der etwas überdeutlichen religiösen Metaphorik ein eher ruhiges Drama.

Mehr auf der Seite des BR:

Case 39 / Fall 39

DeUsynlige / Troubled Water

Far from Heaven - Alejandro Amenábars ÁGORA

2010-03-11T09:57:00.000-08:00

Ágora (Agora – Die Säulen des Himmels) – E 2009 – Regie: Alejandro Amenábar – Buch: Alejandro Amenábar, Mateo Gil – Produktion: Fernando Bovaira, Álvaro Augustin – Ausführende Produzenten: Simón de Santiago, Jaime Ortiz de Artiñano – Kamera: Xavi Giménez, AEC – Schnitt: Nacho Ruíz Capillas – Ton: Glenn Freemantle – Kostüme: Gabriella Pescucci – Ausstattung: Guy Hendrix Dyas – Musik: Dario Marianelli – Darsteller/innen: Rachel Weisz (Hypatia), Max Minghella (Davus), Oscar Isaac (Orestes), Michael Lonsdale (Theon), Rupert Evans (Synosius), Homayoun Ershadi (Aspasius), Sammy Samir (Kyrill), Richard Durden (Olympius), Omar Mostafa (Isidoru), Oshri Cohen (Medorus), Yousef Sweid (Peter) u.a. – FSK: 12 – Länge: 126 min. – Erstaufführung Spanien: 09.10.2009, deutscher Kinostart: 11.03.2009

Das römisch verwaltete Alexandria im Jahr 391 unserer Zeitrechnung. Die Philosophentochter Hypatia (Rachel Weisz) lehrt an der berühmten Bibliothek der nordafrikanischen Metropole Mathematik und Astronomie. Während sie sich der Erforschung des Sonnensystems widmet, nehmen die religiösen Konflikte zwischen den erstarkenden Christen sowie den Juden und den Anhängern des graeco-römischen Polytheismus der Stadt zu. Schließlich kommt es zum blutigen Glaubenskrieg, dem sich auch die Philosophin nicht entziehen kann.

Alejandro Amenábars Ágora erzählt unter der konventionellen Fassade des Historienfilms eine grimmige Parabel über religiösen Wahn und Intoleranz. Und dabei geht dieser – wohlgemerkt aus dem katholischen Spanien stammende und dort äußerst erfolgreiche – Film überraschend gnadenlos mit dem frühen Christentum ins Gericht. Die Christen und ihre militante Bruderschaft der Parabolani treten von Anfang an als Aggressoren auf, denen jedes Mittel recht ist, die Konkurrenz auszuschalten. Zunächst geht es mit Mord und Totschlag, Vergewaltigung und Brandschatzung, Plünderung und Steinigung gegen den Vielgötterglauben und seine Priester. Danach ist die monotheistische Konkurrenz dran: das Judentum. Intoleranz und Hass sind allumfassend und insbesondere Ashraf Barhoms Verkörperung des Mönchs Ammonius macht den Wahn fast physisch greifbar: der Mann brennt! Diejenigen, die noch halbwegs klar im Kopf sind, sind reine Machiavellisten, denen es für den Machtgewinn nur recht ist, wenn die Agora, der traditionelle Versammlungsplatz im Stadtzentrum, im Blut versinkt. Mit den Armen und Hungernden das Brot teilen: ein Mittel, die eigene Anhängerschaft zu erweitern und die Truppenstärke zu vergrößern. Zwangschristianisierung: egal, ob subtil oder mit dem Schwert in der Hand, Hauptsache, die Christenheit wächst. Textexegese der heiligen Schrift: Geschenkt, solange man Passagen findet, die die eigene Position stützen. Und wenn vereinzelt Anhänger auf Vergebung und Toleranz verweisen: Wer kann sich anmaßen, auf einer Stufe mit Jesus handeln zu wollen? Nicht einmal antijüdische Pogrome und die Genese des christlichen Antisemitismus spart Amenábar aus. Am Ende des Films muss sogar die Protagonistin dran glauben. So weit, so unversöhnlich.

Nur selten streben Antikfilme eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der von ihnen porträtierten Mythologie oder Geschichte an. Georg Seeßlen hat treffend beschrieben, wie in den US-Antikfilmen der 1950er Jahre die vorchristliche Welt als „ein Reich der großen Schicksale und einer glücklich überwundenen, doch nach wie vor faszinierenden Einheit von privatem und öffentlichem, politischem und religiösem, kulturellem und mythischem Leben“ fungierte. In diesen Filmen wurde der Diskurs von unterschwelliger Bewunderung für die vermeintliche "darwinistisch-technokratische Herrschaft antiker Weltreiche" (Seeßlen) und der eigenen kulturellen Identität mit dem puritanisch geprägten Christentum behandelt. Für neuere europäische Monumentalfilme wie Ágora gilt ähnliches, auch wenn sich die Koordinaten verschoben haben. Zwar zeichnet der aufwändig produzierte Antikfilm ein vermutlich gar nicht mal so unrealistisches Bild des zu dieser Zeit noch jungen und aggressiv expandierenden Christentums. Andererseits ist mit der Geschichte vom Aufstieg einer neuen monotheistischen Religion offensichtlich eine Parabel zum gegenwärtigen Islam intendiert. Das mag neben der exzellenten Ausstattung und den vorzüglichen Bauten erklären, warum der Film in Spanien mit mehr als drei Millionen Zuschauern so erfolgreich war. Zugleich ist Ágora für einen gegenwärtigen europäischen Blockbuster – laut Regisseur mit einem Budget von 50 Millionen Euro realisiert und wie Luc Bessons Produktionen mit internationalen Schauspielern besetzt und in Englisch gedreht – äußerst kritisch und pessimistisch gegenüber dem vielbeschworenen „christlich-abendländischen“ Charakter Europas. Seine Widersprüche löst Ágora nicht auf, und gerade das ist es, was ihn zu einem gelungenen Film macht.

Der deutsche Verleiher Tobis dagegen lässt in seinem Presseheft Folgendes über Amenábars Film verlauten:

„Bei ihren Schülern ist die selbstbewusste Wissenschaftlerin [Hypatia] sehr beliebt, ihre männlichen Kollegen aber beobachten sie mit Argwohn. Nicht nur weil sie eine Frau ist, sondern auch weil sie äußerst moderne Thesen vertritt. Mit wachsender Leidenschaft widmet sich Hypatia den elementaren Fragen des Sonnensystems – und das lange vor Kopernikus und Galileo! Mit ihren Erkenntnissen erntet sie jedoch nicht nur Respekt und Anerkennung, sondern zieht auch den Groll der erstarkenden Christen auf sich. Als es in der altägyptischen Weltstadt zwischen Heiden und Christentum zum Glaubenskrieg kommt, gerät Hypatia zwischen die Fronten. Und auch privat ist sie hin- und hergerissen zwischen dem Sklaven Davus [...] und ihrem noblen Schüler Orestes [...]. Doch statt sich in die schützenden Arme der Liebe zu retten, stürzt sich Hypatia in ihren ganz persönlichen Glaubenskrieg und kämpft für das einzig gültige Prinzip ihrer Lehre: das Ideal der Wahrheit!“

Mit dieser Kurzsynopsis, die sich wie eine Historienschmonzette Eichinger’scher Prägung liest, versucht der Verleih, seinen Film dem Publikum als etwas anders unterzujubeln, als er ist. Auffällig ist, dass der Pressetext nach Kräften versucht, die politische Dimension von Amenábars durchaus komplexen Film zu eliminieren und ihn zur Emanzipationsgeschichte umzudeuten. Doch tatsächlich bekämpfen die christlichen Eiferer in Ágora die junge Wissenschaftlerin weniger aufgrund ihrer Weiblichkeit, sondern vor allem aus Machtkalkül, um indirekt einen anderen Mann zu treffen, nämlich Hypatias Beschützer Orestes (Oscar Isaac) (man könnte also sagen: Sie sind so sehr Sexisten, dass sie nicht einmal gewillt sind, eine weibliche Wissenschaftlerin als Bedrohung anzuerkennen). Und wenn Amenábar als Konzession ans große Publikum auch eine angedeutete Ménage-à-trois zwischen Hypatia, dem Sklaven Davus (Max Minghella) und dem Adeligen Orestes in seine Geschichte einbaut und so die unvermeidliche Double-plot-Konvention des Mainstreamkinos erfüllt, dann steht diese Beziehung im Film selbst doch eher im Hintergrund (man könnte Hypatia hier ebenso gut als asexuell betrachten). In der Ankündigung des Verleihs wird daraus allerdings die einem (schlechten) Groschenroman entsprungene Wahl zwischen Wahrheit und Liebe und die antike Hypatia zur moderne Karrierefrau; eine zweite Päpstin à la Sönke Wortmann gar, die sich die Liebe versagt, um den „persönlichen Glaubenskrieg“ zu wählen. Hinzu kommt der deutsche Untertitel „Die Säulen des Himmels“, der dreist an Ken Folletts deftige Geschichtsschwarte Die Säulen der Erde angelehnt ist.

Diejenigen, die angesichts solcher Versprechen dem Verleih auf den Leim gehen, dürften von Ágora ziemlich enttäuscht werden. Wer sich von einer solchen Antiwerbung nicht in die Irre führen lässt, den erwartet ein durchaus anspruchsvoller europäischer Historienfilm, der sich beherzt zwischen die Stühle setzt. Eine mittelalterliche Historien-Soap wie Die Päpstin bleibt uns glücklicherweise erspart.

Aktuelle Reviews: Clint Eastwoods INVICTUS und Shane Ackers #9

2010-03-05T01:31:00.000-08:00

Zwei aktuelle Filmkritiken von mir finden sich auf der Seite des Bayerischen Rundfunks. Die eine Besprechung widmet sich Clint Eastwoods aktuellem Film Invictus (Invictus – Unbezwungen; 2009), vom Altmeister gewohnt klassisch inszeniert und mit einem überragenden Morgan Freeman besetzt. Der Science-Fiction-Animationsfilm 9 (#9; 2009) von Shane Acker ist dagegen eher durchwachsen und enttäuscht nach einem gelungenen Auftakt.

Mehr auf der Seite des BR:

Link Invictus

Link #9

Tony Anthony is back!

2010-02-28T08:51:00.000-08:00

Unter den Protagonisten des Western all’italiana ist der von Tony Anthony verkörperte „Stranger“ der wohl ungewöhnlichste Serienheld: ein eher träger Loner, einzig angetrieben von seiner Geldgier; feige und hinterhältig, meist aber das Opfer ausgewalzter Quälereien und Demütigungen; am Ende zudem immer derjenige, der über den Tisch gezogen wird. Kurz: ein veritabler Antiheld, fast schon eine Comicfigur, mit welcher der Western als mythische Heldenerzählung in Europa vollends auf den Kopf gestellt wurde.

Bevor es den 1937 in Clarksburg, West Virginia als Roger Pettito geborenen Schauspieler zum Italowestern verschlug, lernte Anthony an der renommierten Schauspielschule The Actors’ Studio in New York sein Handwerk und stand u.a. für die feministische Filmemacherin und Fellini-Schülerin Lina Wertmüller vor der Kamera. Zwischen 1967 und 1981 trat er dann in insgesamt sechs Italowestern auf, die jeder auf seine Weise für das Genre bedeutend waren. Anthonys erste zwei Italowestern, der minimalistische Un dollaro tra i denti (Ein Dollar zwischen den Zähnen; 1967) und der höchst ironische Un uomo, un cavallo, una pistola (Western Jack; 1967), etablierten unter der Regie von Luigi Vanzi den antisozialen, faulen „Helden“-Typus, dem Anthony über seine Karriere treu bleiben sollte. Mit dem überwiegend in Japan gedrehten Lo straniero di silenzio aka The Silent Stranger (Der Schrecken von Kung-Fu; 1968) legte das Team im folgenden Jahr die erste italienisch-asiatische Westernfusion vor und transformierte Anthonys namenlosen Fremden nach Japan, wo er im Reich der Zeichen (Roland Barthes) an eben seiner Unfähigkeit scheitern sollte, die fremden Zeichen zu lesen. In Baldis drei Jahre später entstandener, ebenso aufwändiger wie trashiger Zatôichi-Variation Blindman aka Il cieco (Blindman, der Vollstrecker) trat Anthony neben Ex-Beatle Ringo Starr (!) als blinder (!) Revolverheld auf. 1981 übernahm er dann die Hauptrolle in Baldis bizarrem Genre-Crossover Get Mean (Time Breaker; 1981), das irgendwo zwischen Wikinger-Film, Twilight Zone, Peplum, Italowestern und Fantasy-Trash angesiedelt war und etwa zehn Jahre später zur offensichtlichen Inspirationsquelle für Sam Raimis Army of Darkness (1992) werden sollte. Anthonys letzter Western ist ebenfalls ein Kuriosum, denn Comin’ at Ya (Alles fliegt dir um die Ohren; 1981) ist bis heute der einzige 3-D-Italowestern. In den USA wurde der 1981 erstaufgeführte Western zum Auslöser einer neuen Welle an 3-D-Filmen.

Angesichts des gegenwärtigen Booms an 3-D-Filmen hat sich Anthony entschlossen, seinen Klassiker nun wieder auf die große Leinwand zu bringen. Auf der neu eingerichteten Homepage des Films wird eine für 700 000 Dollar in digitales 3-D transformierte und restaurierte Fassung von Comin’ at Ya als „Leaner & Meaner“-Cut für einen Kinoneustart angekündigt. Hier findet sich auch ein englisches Interview mit dem Darsteller. Wenn alles gut läuft, dann führe ich demnächst auch ein Interview mit Anthony. Bald mehr darüber ...

Oben: Production Still der Dreharbeiten von Comin’ at Ya

Thumbs up / Thumbs down: Jahresrückblick 2009

2010-01-08T09:46:00.000-08:00

Verglichen mit 2008 bot das zurückliegende Jahr durchaus Grund für Hoffnung. Unter anderem gab es neue Filme von Quentin Tarantino, Sam Raimi, James Cameron, Kathryn Bigelow, Michael Mann, Darren Aronofsky und Steven Soderbergh. Viele dieser Filme konnten die hohen Erwartungen halten oder markierten eine überraschende Rückkehr zu früherer Form. Nur Scorseses Shutter Island wurde uns vorenthalten – das von der Wirtschaftskrise angeschlagene Studio hat den Kinostart der Dennis-Lehane-Verfilmung verschoben, eine nicht ganz nachvollziehbare Sparmaßnahme. 2009 war nicht nur in dieser Hinsicht das Jahr der Wirtschaftskrise: Michael Mann und Tom Tykwer haben mit ihren Filmen Public Enemies und The International im fiktiven Rahmen wohl am deutlichsten auf das bestimmende Thema in Nachrichten und Zeitungen verwiesen. Aber auch Rückgriffe auf den klassischen Politthriller wie State of Play, europäische Gangsterfilme wie der ausgezeichnete Mesrine-Zweiteiler von Jean-François Richet und Independentfilme von Nicolas Winding Refn (Bronson) und Darren Aronofsky (The Wrestler) belegen zusammen mit Kathryn Bigelows beeindruckendem Irakkriegsdrama The Hurt Locker ein neues Interesse an düsteren Charakterstudien. Im Folgenden meine Tops und Flops 2009, je nach Laune mit kurzen oder weniger kurzen Kommentaren versehen.

The Good:

Inglourious Basterds (2009; Quentin Tarantino) – Irgendjemand hat einmal gesagt, ein guter Film bräuchte mindestens fünf movie moments, diese schwer greifbaren Momente, Bilder oder Szenen, die aus einem Film hervorstechen, uns verzaubern und Unterhaltungskino zu dem magischen Erlebnis machen, das es im Idealfall sein kann. Inglourious Basterds, Tarantinos Ausflug in den dreckigen Kriegsfilm, ist ein Werk voller solcher movie moments geworden. Da wären z.B. die unerhört gute Eröffnungssequenz oder das Verhör, in dem Christoph Walz nebenher einen Strudel, nun ja, zerstört. Brillant sind auch die 40 Minuten in einer französischen Kellertaverne, in denen die „Basterds“ Kinderspielchen mit besoffenen Nazis spielen müssen, bevor alles innerhalb weniger Sekunden in Fetzen geschossen wird. Unvergessen auch die unverschämte kurze Rückblende, in der Hugo Stiglitz (Til Schweiger) wie in einem der schmierigen Men’s Adventure-Magazinen der 1950er Jahre ausgepeitscht wird oder die Einstellung, wenn sich Shosanna zu David Bowies „Putting out the Fire (with Gasoline)“ schminkt und Melanie Laurent dabei wie die junge Nastassja Kinski in Schraders Cat People (1982) aussieht und, und, und. Schlicht der Film des Jahres! Und Tarantinos bester bislang. Wie sagt Christoph Walz’ Hans Landa so schön: „That’s a Bingo!“

Drag Me to Hell (2009; Sam Raimi) – Endlich mal wieder ein guter Horrorfilm, der trotz seiner PG-13-Freigabe alles bietet, was man sich von einer filmischen Achterbahn erwartet. Und jetzt bitte eine dritte Evil Dead-Fortsetzung – unrated, versteht sich!

Avatar (2009; James Cameron) – Ice Age – Dawn of the Dinosaurs (2009; Carlos Saldanha und Mike Thurmeier) war mein erster 3D-Film, seit Hollywood wieder versucht, uns die neue alte Innovation als Attraktionskino unterzuschieben. Tatsächlich waren die Effekte dort durchaus überzeugend. Aber erst Avatar zeigt, was man alles mit der zusätzlichen Dimension anfangen kann. Eine überzeugende Dramaturgie sieht vielleicht anders aus, aber als visionärer Bilderrausch ist Camerons Comeback ein Meisterwerk. Punkt.

Harry Brown (2009; Daniel Barber) – Irgendjemand hat für Eastwoods Gran Torino (2008) den Begriff „Rentner-Action“ geprägt. Das war irgendwie richtig und falsch zugleich. Auch Harry Brown wird man dieses Prädikat wohl anhängen, wenn er in Deutschland endlich in die Kinos kommt. Dabei wird in Filmen wie Harry Brown und Gran Torino Action, und damit notwendigerweise Bewegung, nur in wenigen Szenen direkt in Szene gesetzt. Vielmehr geht es hier um Stillstand, um verstockte Charaktere, die von alten Stars gespielt werden, mittlerweile weit in ihren 70ern (Caine ist 76, Eastwood 79). Die Protagonisten, die beide in Gran Torino und Harry Brown geben, sind alte, müde Männer, die sich meilenweit von der sie umgebenden Gesellschaft entfernt haben. Und im Gegensatz zu den modischen Rachefantasien der letzten Jahre sind diese Filme wirklich düster.

Public Enemies (2009; Michael Mann) – Endlich wieder ein richtig guter Michael-Mann-Film. Cadrage und Einstellungsgrößen wirken durch das Spiel mit Vorder- und Hintergrund und die übernahen, detailreichen Großaufnahmen wie ein bewusster Rückgriff auf die 1960er Jahre und die Techniscope-Bilder des italienischen Genrekinos. Die Close-ups von Johnny Depp jedenfalls hätte Sergio Leone selbst nicht besser eingerichtet haben können. Der digitale Look des Films bringt zusätzlich eine geradezu surreale Note ein. Hervorragend! Ein Ärgernis ist allerdings die deutsche Synchronfassung, die es sogar schafft, aus dem FBI das „Zentrale Büro für Ermittlungen“ zu machen.

State of Play (2009; Kevin Macdonald) – Ein bewusster Rückgriff auf den Politthriller der paranoiden 1960/70er Jahre. Zwar kein Vergleich mit Alan J. Pakulas und Sydney Pollacks Klassikern, aber sauber gearbeitetes Hollywood-Kino, an dem man kaum etwas aussetzen kann – erfreulich.

The Hangover (2009; Todd Phillips) – The Hangover war wirklich eine Überraschung. Todd Phillips, der zuvor u.a. den grässlichen Starsky & Hutch (2004) inszeniert hat, gelingt tatsächlich das Kunststück, eine Komödie für die Thirtysomethings zu inszenieren, die weit über die üblichen Zoten hinausgeht. Brachialhumor bietet der Film natürlich trotzdem. Was auch viel Spaß macht.

The International (2009; Tom Tykwer) – Vielleicht Tykwers bester Film bislang. Ehrlich. Eine ausführliche Review findet sich hier.

The Taking of Pelham 1 2 3 (Die Entführung der U-Bahn Pelham 1 2 3; 2009; Tony Scott) –Immer, wenn ich den Glauben an Tony Scott verliere (und das passiert häufig), legt der Brite wieder einen lupenreinen Genrefilm vor, der zwar nicht das Rad neu erfindet, aber auf prollig-originelle Art seinen Zweck erfüllt. Das ist gewiss kein Kunstkino, aber besser als einiges, was Hollywood dieses Jahr herausgebracht hat. Das Original von 1974 mit dem großartig bärbeißigen Walter Matthau bleibt dennoch der bessere Film.

Il Divo (2008; Paolo Sorrentino) – Il Divo ist vermutlich neben Das Weiße Band der boshafteste Film des Jahres. Sorrentino erzählt die Lebensgeschichte Giulio Andreottis, der an 33 der 50 italienischen Regierungen beteiligt war, lange vor Berlusconi sieben Mal den Posten des italienischen Ministerpräsidenten bekleidete und hier, von Toni Servillo gespielt, ein wenig wie ein hermaphroditischer Zwerg wirkt. Dass Il Divo im Übrigen „Der Göttliche“ heißt, markiert bereits die Fallhöhe. Alleine die Eröffnungsmontage, die von einem House-Song begleitet („Toop Toop“ von Cassius) die bekanntesten Mafia-Morde en detail nachstellt und dazu über Schrifttafeln über Brigate Rosse, die Aldo-Moro-Entführung und den Mord an Giovanni Falcone informiert, ist ein Meisterwerk in sich. Ein eiskalter, bitterer Film, der manchmal wie eine Oper in der Irrenanstalt wirkt. Einer der besten des Jahres.

JCVD (2008; Mabrouk El Mechri) – The Muscles from Brussels in einem selbstreflexiven Film! Alles beginnt mit einer großartigen, ewig langen Plansequenz, die jedes Klischee des 80er-Jahre-Actionfilms aufgreift, um dann mit der totalen Ernüchterung zu enden. Und weil die good old days lange schon vorbei sind, weint Jean-Claude Van Damme später sogar direkt in die Kamera. Er kann wirklich schauspielern!

Che – Part i / Che – Part ii (2008; Stephen Soderbergh) – Soderberghs episches, zweiteiliges Biopic ist mehr Kriegsfilm als Politdrama. Aber damit umgeht der American Independent auch geschickt die Gefahr, Guevara zu verkitschen. Ein sehenswerter Bilderbogen, der in seiner größenwahnsinnigen Herangehensweise eher wie ein Film aus den 1970er Jahren wirkt.

Mesrine - L'ennemi public n° 1 / Mesrine - L'instinct de mort (2008; Jean-François Richet) – Noch ein Dyptichon und noch ein Film, der ästhetisch auf die 1960er und 70er Jahre zurückgreift, die Zeit, als das Kino noch wilde, verrückte Filme en masse vorweisen konnte. Mesrine ist eine rasante Gangsterballade über den französischen Staatsfeind Nr., 1 Jacques Mesrine, perfekt besetzt mit Frankreichs Oberrampensau Vincent Cassell. Der beste europäische Genrefilm des Jahres. Ausgesprochen erfrischend.

Das Weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (2009; Michael Haneke) – Über Michael Haneke wird dagegen wohl kaum jemand sagen, seine Filme seinen „erfrischend“. Oft produziert Haneke Kopfkino oder Konzeptkunst. Das Weiße Band dagegen hat mich seit Langem wieder für den Regisseur eingenommen, der hier einen dörflichen Mikrokosmos in der Vorkriegszeit erbarmungslos seziert. Das ist nicht unbedingt humanistisches Kino, aber im nahezu ausverkauften Kino herrschte danach einfach nur noch Stille. In Schwarzweiß ist der Film übrigens auch gedreht; etwas, das man heute leider viel zu selten zu sehen bekommt.

OSS 117: Rio ne répond plus (OSS 117 – Lost in Rio; 2009; Michel Hazanavicius) – Auch der zweite der neuen OSS 117-Filme unterhält bestens. Schon die Idee, den erzdummen, oberchauvinistischen, selbstverliebten und rassistischen Anti-Bond auf den Nahostkonflikt anzusetzen, ist großartig, und die Umsetzung sprüht nur so von antifranzösischem Witz. Dass das Ganze von einem Franzosen inszeniert wird und in Frankreich ein begeistertes Publikum findet, belegt die Fähigkeit der Grande Nation, über sich selbst zu lachen.

The Hurt Locker (2009; Kathryn Bigelow) – Trotz einiger Handkamerasperenzchen und überzogenem Testosterongehabe gelingt Bigelow mit The Hurt Locker nicht nur die Rückkehr zur alten Form, sondern auch der beste Film zu Irakkrieg bislang. Intensives, unmittelbares Actionkino mit Charakteren statt Stereotypen.

Bronson (2009; Nicolas Winding Refn) – Refn ist ebenfalls ein alter Bekannter, der u.a. die hervorragende Pusher-Trilogie und Bleeder vorgelegt hat. Im Vergleich dazu ist Bronson schwerere Kost, belegt aber ein weiteres Mal, dass Refn ein Regisseur ist, dessen Karriere man beachten sollte. Eine ausführliche Besprechung findet sich hier. Auf Valhalla Rising, Refns Wikingerfilm, bin ich schon sehr gespannt.

The Wrestler (2009; Darren Aronofsky) – Auch Darren Aronofsky liefert in seinem berührenden und zutiefst menschlichen Drama wie gewohnt Qualität ab. Kritik findet sich hier.

Looking for Eric (2009; Ken Loach) – Dass Ken Loach, der Regisseur von Ladybird Ladybird und Kes, einmal ein Feelgood-Movie inszenieren würde, hätte ich mir nicht träumen lassen.

Milk (2008; Gus van Sant) – Sean Penn liefert die Schauspielleistung des Jahres ab und beweist, dass er zusammen mit Christian Bale der männliche Schauspieler dieser Generation ist.

Chugyeogja (The Chaser; 2008; Hong-jin Na) – Das Südkoreanische Kino mag sich nach den Höhenflügen der letzten Dekade in einer Krise zu befinden. Solange es jedoch so ausgezeichnete Films Noirs wie diesen vorweisen kann, ist die Talsohle noch weit entfernt.

The In-Between:

Gutes Mittelfeld: Filme, die überraschend besser waren, als angenommen oder die eigentlich gut bis sehr gut waren, denen aber doch irgendetwas fehlte:

Watchmen (2009; Zack Snyder): Ein wahrhaft ambitionierter Film, dem während des Scheiterns dennoch einige ausgezeichnete Momente gelingen. Die Anfangsmontage, in der die Geschichte von den 1950er Jahren ausgehend umgeschrieben wird, war gewiss einer der Momente des Kinojahres.

Zombieland (2009; Ruben Fleischer) – Zombieland überzeugt als Zwitter aus blutigem Horrorfilm und kenntnisreicher Parodie – und zwar im Vergleich zu dem albernen Shaun of the Dead (2004) um Längen. Woody Harrelson ist als stoischer Redneck auf der Suche nach Cremetörtchen sowieso nicht zu schlagen. Der einzige Schwachpunkt ist ähnlich wie in The Hangover ein gezwungener Gastauftritt. Wie der Cameo von Mike Tyson in Phillips’ Film nimmt der Gastauftritt von Bill Murray (der nur noch als Zitat seiner selbst aufzutreten scheint), zuviel Raum ein, führt zu nichts und nimmt das Tempo aus dem Film. Schade.

13 Semester (2009; Frieder Wittich): Überraschenderweise war 2009 ein gutes Komödienjahr. Neben Fatih Akins melancholischem Soul Kitchen und dem großartigen The Hangover beweist 13 Semester nicht nur Gespür für Timing, sondern auch viel aufrichtige Sympathie für seine Figuren. Das kommt gänzlich ohne die Neigung deutscher Komödien zum Denunziatorischen aus (vergleiche etwa Bully Herbigs und Til Schweigers verklemmte Schwulenwitze). Ansonsten nur ein Satz: „The early bird catches the worm!“

Soul Kitchen (2009, Fatih Akin): Fatih Akin dagegen überspannt mit Soul Kitchen den Bogen etwas. Die durch ein kulinarisches Aphrodisiakum ausgelöste Orgie hätte es z.B. wirklich nicht gebraucht. Aber davor bemerkt man doch erfreut, dass sich hier endlich mal jemand in Deutschland von der traditionellen Elendskomödie Italiens inspirieren lässt, zudem das Lokalkolorit Hamburgs kongenial einzusetzen weiß (ein Happy End musste leider doch sein). Und wer schon einmal in einer Kneipe oder der Gastronomie gearbeitet hat, wird seinen Spaß haben.

Gomorra (2008; Matteo Garrone) – Wie in Il Divo spielt Toni Servillo eine Hauptrolle und doch erweist sich Matteo Garrones Film gegenüber dem geradezu postmodernen Il Divo als sehr viel nüchterner. Das liegt insbesondere an seinem semi-dokumentarischen Gestus. Die episodischen Geschichten über kleine und mittelgroße Mafiosi, die ihre Verbrechen als rationales Business organisieren, zermürbt und erschüttert. Doch so wichtig der Film auch sein mag, Sorrentinos Zugang zu dem Thema gefiel mir wesentlich besser.

Fu Chou / Vengeance (2009; Johnnie To) – Johnny Hallyday goes East: Einen französischen Chef, in einem früheren Leben Profikiller, verschlägt es nach Macao, wo er wieder zur Waffe greifen muss – aus Rache versteht sich. Wie üblich bei To kreist alles um Essen, Töten und die meditative Ruhe vor dem Sturm. Nichts wirklich Neues, aber kein Jahr wäre wirklich komplett ohne einen Film des asiatischen Action-auteur.

A Serious Man (2009; Joel & Ethan Coen): Der Prolog ist herrlich verschroben und boshaft, aber die eigentlich Geschichte des Films hat mich dann doch eher kalt gelassen. Tatsächlich kann ich mit den Coens in den letzten Jahren immer weniger anfangen, zumindest längst nicht mehr soviel wie früher. Vielleicht liegt das daran, dass das Coen-Universum nur noch um die gleichen Pole kreist und sich die Masche nach mehr als einem Dutzend Filmen deutlich abgenutzt hat. Hinzu kommt, dass die letzten Filme oft sehr grausam zu ihren Figuren waren. Der Coen-Protagonist der letzten Jahre (in Burn after Reading, No Country for Old Men und A Serious Man) ist meist ein Trottel, der sich durch sein Handeln als aussichtsreicher Anwärter auf den Darwin Award für besonders blödes selbstverschuldetes Ausscheiden aus dem menschlichen Genpool qualifiziert. Es sind Jammerlappen, die in ihrer kleingeistigen Trübheit verdämmern und von den allmächtigen Drehbuchautoren je nach Lust und Laune mittels Mord, Krebserkrankung oder als Folge eines dummen Zufalls unsanft aus der Storyline befördert werden. Trotzdem sehe ich mir jeden neuen Film des boshaften Brüderpaares an und letztlich sind sie doch immer einen Blick wert, manchmal auch einen zweiten oder dritten (wie im Fall von No Country for Old Men).

Doubt (Glaubensfrage; 2008; John Patrick Shanley) – trotz des wie immer hervorragenden Philip Seymoure Hoffman ein sehr puritanischer Film.

Crank 2 – High Voltage (2009; Mark Neveldine und Brian Taylor): Der zweite Crank-Film ist sehr, sehr geschmacklos, wirkt mitunter auch gezwungen in seiner Neigung zur Grenzüberschreitung. Kurzweilig ist das Ganze aber schon.

Jennifer’s Body (2009; Karyn Kusama): Ja, was war denn das? Zwischen Adoleszenzdrama und Exploitationfilm angesiedelt, ist das ein merkwürdiger kleiner Bastard geworden, der nicht ganz die hohen Erwartungen einlöst, sich aber als innovativer erweist als das x-te Remake eines altbekannten Stoffs.

Män som hatar kvinnor (Verblendung; 2009; Niels Arden Oplev): Die Verfilmung des ersten Romans von Stieg Larssons Millennium-Trilogie ist durchaus gelungen. Aber irgendwie blieb doch ein schaler Geschmack zurück. Lag’s an der Fernsehoptik des überlangen Streifens? Oder an der übermäßigen Gewalt gegen Frauen? Vielleicht auch am Serienmörderplot, der hier – im Gegensatz zum Roman – arg überzogen wirkt? Vielleicht. Andererseits ist kompetent gemachtes europäisches Genrekino immer zu begrüßen. Mal sehen, was der zweite und dritte Teil bieten.

12 Meter ohne Kopf (2009; Sven Taddicken): À propos europäischer Genrefilm: einen deutschen Piratenfilm gab es 2009 auch. Leider war das Ergebnis etwas durchwachsen und wollte zuviel gleichzeitig. Aber immerhin ist 12 Meter ohne Kopf sehr gut ausgestattet, ansprechend gefilmt, mit guten Schauspielern besetzt und durchaus unterhaltsam. Eine Kritik dazu findet sich hier: Link.

The Neither/Nor: Des Weiteren (in keiner besonderen Reihenfolge) Mittelmäßiges, Vermurkstes, Durchwachsenes:

Felon (2008; Ric Roman Waugh); Killshot (2009; John Madden); RocknRolla (2008; Guy Ritchie); The Strangers (2008; Bryan Bertino); Transporter 3 (2009; Olivier Magaton); W. (2008; Oliver Stone); Beyond a Reasonable Doubt (2009; Peter Hyams); In the Electric Mist (2008; Bertrand Tavernier); What doesn't kill you (2008; Brian Goodman); Joheunnom nabbeunnom isanghannom (The Good, The Bad, The Weird; 2008; Ji-woon Kim); The Escapist (2008; Rupert Wyatt); Clubbed (2008; Neil Thompson); 9 to 5 - Days in Porn (2008; Jens Hoffmann) – Alle nicht ganz schlecht, nicht richtig gut.

The Bad, the Boring, and the Disgusting:

Vom unteren Mittelfeld bis zum Bodensatz: Vielversprechendes, das letztlich doch enttäuschte; insgesamt misslungene Filme mit bestenfalls guten Momenten; Konfektionsware von Regisseuren, denen nichts Neues mehr einfällt – und ganz einfach schlechte Filme:

Horsemen (2009; Jonas Åkerlund): Schrecklich klischeehaft, vorhersehbar und konstruiert. Ästhetisch zudem eine 180-Grad-Kehrtwende gegenüber dem rasanten Erstling Spun von 2003.

Angels & Demons (Illuminati; 2009; Ron Howard): Selten habe ich mich so gelangweilt im Kino, von den blödsinnigen Verschwörungstheorien gar nicht zu reden. Einige schöne Aufnahmen, aber alles in allem schrecklicher Mist.

Antichrist (2009; Lars von Trier): Die Eingangssequenz ist weiß Gott brillant gefilmt und einer der eindruckvollsten Momente des Kinojahres 2009. Von da ab ging es leider nur noch bergab, bis in die Untiefen des prätentiösen Pseudo-Kunstkinos, inklusive der Hexenverbrennung am Ende. Aber vermutlich hat Trier, der alte Misogynist, das öffentliche Bild von sich als Frauenfeind nur ironisieren wollen. Als ich am Ende das Kino verließ, fühlte ich mich jedenfalls ziemlich verarscht.

Brüno (2009; Larry Charles): Im Gegensatz zu dem durchaus lustigen Borat hat sich die Methode Sacha Baron Cohen ausgereizt. Wenn am Ende die Popwelt inklusive Elton John aufmarschiert und ein fröhliches Liedchen gegen Homophobie trällert, zeigt sich, wie handzahm und kalkuliert das Ganze geworden ist. Dass sich diesmal im Gegensatz zum Vorgänger niemand wirklich aufregt, verwundert kaum. Subversion sieht anders aus.

Case 39 (2009; Christian Alvart): Der ehemalige Herausgeber der X-Tro versucht sich am Genrekino. Das funktioniert mal besser, mal schlechter. Case 39 ist leider ein Beispiel für letztere Kategorie. Eine ausführliche Besprechung von mir findet sich in der Splatting Image oder hier.

Coraline (2009; Henry Selick): Nach einem vielversprechenden Anfang, macht sich Ernüchterung breit. Irgendwie … indifferent.

Miracle at St. Anna (2008; Spike Lee): Ich bin ein erklärter Spike-Lee-Fan, aber den Film konnte ich einfach nicht zu Ende sehen. Prätentiös, historisch inakkurat, kitschig. Vielleicht gebe ich ihm irgendwann noch eine Chance.

Religulous (2008; Larry Charles): Eine „Doku“ über den „aufklärerischen“ Commedian Bill Maher, der genauso predigt, wie die religiösen Spinner, denen er vorhält, dass sie religiöse Spinner sind. As funny as kicking a dead dog.

Pride and Glory (2008; Gavin O'Connor): So viele gute Schauspieler, so viele Klischees.

Terminator Salvation (2009; McG): „McG“, der bereits die unerträglichen Charlie’s Angels-Filme verbrochen hat, auf das Terminator-Franchise loszulassen, ist, gelinde gesagt, eine überraschende Wahl. Daran gemessen macht er seinen Job fast schon wieder gut, wobei einige der Actionsequenzen ansprechend inszeniert sind. Ansonsten aber wartet der Film mit ausgesprochen hirnrissigen Dialogen, gigantischen Plot-Löchern und Logikfehlern auf. Selbst Christian Bale spielt erschreckend schlecht und starrt vor allem griesgrämig vor sich hin. Vermutlich die schlechteste High Budget-Produktion des Jahres.

Gamer (2009; Mark Neveldine und Brian Taylor): Jo mei, Jungskino halt. Höchstenfalls die wirklich düstere Zukunftsfantasie fällt etwas aus dem Rahmen. Sonst aber nicht Fisch, nicht Fleisch. Nach der Godzilla-Sequenz in Crank 2 – High Voltage gelingt es Neveldine und Taylor diesmal, eine Musical-Sequenz in ihrem filmischen Flickenteppich unterzubringen. Immerhin. Eine Kritik von mir findet sich hier.

Saw VI (2009; Kevin Greutert): Jede Gesellschaft bekommt die Filme, die sie verdient hat. Bei Filmen wie Saw VI kann man zum Pessimisten werden.

Law Abiding Citizen (Das Gesetz der Rache; 2009; F. Gary Gray): Wer einen guten Selbstjustizfilm sehen will, sollte sich den britischen Harry Brown ansehen: Der 76-jährige Michael Caine ist immer noch zehn Mal cooler als dieser überflüssige und überkonstruierte Blödsinn.

The Proposal (Selbst ist die Braut; 2009; Anne Fletcher): Manchmal packt einen die Lust nach harmloser Mainstream-Unterhaltung, die wenigstens kompetent gearbeiteten Eskapismus bietet. The Proposal ist der falsche Film dafür. Er leistet nicht einmal das.

Leider Verpasst:

District 9 (2009; Neill Blomkamp); Fantastic Mr. Fox (2009; Wes Anderson); Los abrazos rotos (2009; Pedro Almodóvar); The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009; Terry Gilliam); The Informant! (2009; Steven Soderbergh); Låt den rätte komma in (So finster die Nacht; 2008; Tomas Alfredson); Bad Lieutenant - Port of Call – New Orleans (2009; Werner Herzog); Bakjwi / Thirst (Durst; 2009; Chan-Wook Park); Where the Wild Things are (Wo die Wilden Kerle wohnen; 2009; Spike Jonze); Ai no Mukidashi / Love Exposure (2008; Shion Sono)

Kinky, Kinky! Lucio Fulcis UNA SULL'ALTRA

2009-12-26T12:30:00.000-08:00

Una sull’altra (Perversion Story aka Nackt über Leichen) – I-F-E 1969 – Regie: Lucio Fulci – Kamera: Alejandro Ulloa – Produktion: Edmondo Amati, Maurizio Amati (Empire Films; Productions Jacques Roitfeld; Coop. Trébol Films) – Schnitt: Ornella Micheli – Drehbuch: Lucio Fulci (auch Story), Roberto Gianviti (auch Story), José Luis Martínez Mollá – Musik: Riz Ortolani – Darsteller: Jean Sorel (Dr. Geroge Dumurrier), Marisa Mell (Susan Dumurrier / Monica Weston), Elsa Martinelli (Jane), Alberto de Mendoza (Henry Dumurrier), John Ireland (Inspector Wald), Lucio Fulci (Graphologe) u.a. – FSK: 16, nicht feiertagsfrei – Länge: 99 min. – Erstaufführung Italien: 15.08.1969, deutsche Erstaufführung: 24.09.1971

Lucio Fulci war in allen Genres zuhause. Der 1927 in Rom geborene Regisseur drehte von den späten 1950er Jahren bis zu seinem Tod im Jahr 1997 über 50 Filme. Darunter waren so bodenständig-biedere Werke wie die Heinz-Rühmann-Komödie Operazione San Pietro (Die Abenteuer des Kardinal Braun; 1967), Italowestern wie der solide Rache-Western Tempo di massacro (Django – Sein Gesangbuch war der Colt; 1966) und der geradezu delirierende I Quattro dell’apocalisse (Verdammt zu leben – verdammt zu sterben; 1975), der retrospektiv wie der letzte Geisterhauch des Genres in Europa wirkt. Hinzu kommen eher auf ein bäuerlich-proletarisches Publikum ausgerichtete Genreparodien mit dem in Italien äußerst populären Komikerpaar Ciccio Ingrassia und Franco Franchi, etwa die Filme über den Agenten „002“, die nicht nur die James-Bond-Serie, sondern auch die Welle der „Eurospy“-Thriller veralberten, sowie Abenteuerfilme nach Jack London, Thriller, Endzeitfilme und Gangsterfilme. Und, natürlich, die blutrünstigen Horrorfilme, für die der Regisseur außerhalb Italiens wohl am Besten bekannt ist. Zwar belegen diese Filme Fulcis sicheres Gefühl für Atmosphäre (egal wie hundsmiserabel die Schauspieler agieren und wie billig die Spezialeffekte sind). Sie schrecken aber zugleich vor kaum einer Scheußlichkeit zurück, sondern bieten sie im offensiven Zeigegestus dar: In L’aldila (Geisterstadt der Zombies; 1981), Fulcis vielleicht schönstem Horrorfilm, dem Dietmar Dath mit Die salzweißen Augen (2005) eine Hommage erwies, durften die wohl unglaubwürdigsten Plastik-Vogelspinnen der Filmgeschichte eine menschliche Zunge zerfleischen (!) und einem Unglückseligen die Augen herausreißen (!), in Paura nella città die morti viventi (Ein Zombie hing am Glockenseil; 1980) erbrach eine Protagonistin gleich ihre eigenen Gedärme, was dramaturgisch zwar eher sinnlos war, aber als Zirkus-Attraktion dargeboten in sich seinen eigenen Wert besaß.

Fulci war zuvorderst Genreregisseur; ein Filmemacher, der seine Filme für das Publikum und nicht für die Kritiker drehte. Und da er nicht selten das Publikum in den zweit- und drittklassigen Kinosälen im Auge hatte, war er bestrebt, die thrills zu liefern, nach denen es diesem verlangte, also vor allem Sex & Crime bzw. kiss kiss, bang bang. Mit dem Niedergang der Terza visione-Kinos Ende der 70er Jahre, dem Anstieg der durchschnittlichen Eintrittspreise und dem damit einhergehenden Verschwinden eines bestimmten Stils des Populär- und Genrekinos in Italien, wandelte sich im zeitlichen Abstand auch die Rezeption von Fulcis Filmen. Heute befinden sich – nicht nur in Italien – auch einige Akademiker unter seinen Fans. Und einige seiner Filme sind es durchaus wert, noch einmal gesehen zu werden.

Una sull’altra (1967), von dem in den USA bei dem Label „Severin“ eine gute DVD-Edition erscheinen ist, ist einer dieser Filme und zählt doch zu den eher unbekannten Werken des Regisseurs. Das liegt vielleicht daran, dass er weder Western noch Horrorfilm ist und damit vordergründig etwas aus dem Œuvre des Maestro fällt. Am ehesten lässt sich der Film als Hybrid aus den in Italien zeitweise populären „Film sexy“ und den Gialli bezeichnen, ohne jedoch mit blutigen Morden im Stil Dario Argentos oder Sergio Martinos aufzuwarten. Der Originaltitel verspricht bereits Schlüpfriges und könnte übersetzt werden mit „Eine auf der Anderen”. Der (aktuelle) US-amerikanische Verleihtitel ist noch weniger subtil: Er kündigt gleich eine „Perversion Story“ an, in Deutschland erschien Una sull’altra unter dem spekulativen Dada-Titel „Nackt über Leichen“. Der Plot ist schnell erzählt: Die Ehe des wohlhabenden Arztes George Dumurrier (Jean Sorel) mit der kränklichen Susan (Marisa Mell) befindet an einem Tiefpunkt. Als Susan unter mysteriösen Umständen stirbt, gerät der notorisch untreue Ehemann schnell unter Verdacht. Nach dem Tod seiner Frau lässt sich George im Rotlichtbezirk von San Francisco treiben und lernt dabei eine Stripperin kennen, die seiner verstorbenen Frau wie aus dem Gesicht geschnitten ist. Als weitere Indizien auftauchen, die nahelegen, dass George seine Frau ermordet hat, wird er zum Tode verurteilt. Im letzten Moment kommt ihm der Zufall zu Hilfe ...

Was Una sull’altra heute äußerst reizvoll macht, sind seine manieristischen, extrem überzogenen und oft verblüffenden Stilismen, die ausdrücklich nicht im Dienst eines realistisch-glaubwürdigen filmischen Erzählens stehen. So richtet Fulci eine Vielzahl explizit antinaturalistische Kameraperspektiven ein. Da wäre etwa der „unmögliche“ Blick der Kamera aus einem Kühlschrank heraus auf die Protagonisten; ein irritierend künstlicher Moment, wie er im US-amerikanischen Kino erst mit Filmen wie Blood Simple (1984) von den Coen-Brüdern etabliert wird. In einer anderen Szene blickt die Kamera dann tatsächlich aus dem Fußboden eines Appartements heraus auf die Figuren hinauf, also über eine im Boden des Studios eingelassene Glasplatte. In einer anderen Sequenz wird ein Liebespaar beim Akt durch einen filigranen Stoff gefilmt. Immer wieder verzerren Weitwinkel die vertikalen Linien am Rand des Blickfelds, häufig wird das Geschehen durch Spiegel gefilmt, schnelle Zooms gegen etablierte Sehkonventionen gerichtet eingesetzt und subjektive Einstellungen verwendet, die bisweilen mit Handkamera gefilmt sind. Eine Obduktionssequenz realisiert Fulci mittels Splitscreen, wobei in den einzelnen frames dekorativ Glaskolben und Destillierutensilien drapiert sind, in denen Flüssigkeiten in allen Farben des Regenbogens brodeln. Immer wieder werden Bilder streng in zwei Ebenen von gleicher Größe geteilt, mit einer Großaufnahme in der einen und einer Halbtotalen in der anderen Hälfte. Teilweise nutzen Fulci und sein Kameramann Alejandro Ulloa dafür wie Orson Welles und Gregg Toland in Citizen Kane (1941) geschliffene Linsen. Das hierarchisiert die Bilder, veräußerlicht Machtverhältnisse, die sich doch oft als trügerisch erweisen. Am Ende des Films steht dann eine recht konventionelle Auflösung, bei der der tragische, zu unrecht zum Tode verurteilte Ehebrecher ironischerweise durch ein Verbrechen aus Leidenschaft gerächt wird. Aber auch hier gelingt Fulci eine nachhaltige Irritation: Unser Held verschwindet kurz vor dem Ende des Films vollständig aus dem Film. Das letzte Mal erblicken wir George, nachdem er die Gaskammer betreten hat. Dass er überlebt hat, erfahren wir nur aus dem Radio. Das untergräbt das, nun ja, „Happy-End“ des Films und irritiert nachhaltig: Der Protagonist mag nicht tot sein, aber seine vollständige Abwesenheit wirkt doch deutlich gegen die Konventionalität der Auflösung. In einer gewissen Weise ist der untreue Ehemann zumindest im filmischen Raum mit dem Schritt in die Gaskammer gestorben.

Tatsächlich ist Una sull’altra längst nicht so low-brow, wie man zunächst annehmen mag. Insbesondere filmische Querverweise bringt Fulci mit geradezu postmodernem Selbstbewusstsein ein. Da sind etwa die Referenzen auf Michelangelo Antonionis Blow up (1966), wenn die Geliebte des Helden, eine Fotografin, im Atelier Sexbilder im Popart-Stil anfertigt und wie David Hemmings blasierter Fotograf ein Modell beim Fotoshooting verführt. Aus Hitchcocks Universum kommt natürlich der unschuldig verurteilte Held, der selbst lange ambivalent bleibt. Die Bezüge auf einen von Hitchcocks bekanntesten Klassikern sind besonders auffällig, ganz offensichtlich im Handlungsort San Francisco und in der Montage halluzinatorischer Tagtraumsplitter, in denen dem Protagonisten beim Sex mit der Doppelgängerin seiner Frau die bleiche, vermeintlich tot aufgebahrte Ehefrau erscheint. Sieht man von den etwas aufgesetzt wirkenden Sexszenen, der eher zahmen lesbischen Verführungssequenz mit sadomasochistischen Untertönen und den Besuchen in Stripclubs ab, wird offensichtlich, dass Fulci tatsächlich eine italienisierte Sexploitation-Variante von Vertigo (1958) gedreht hat.

Eastern/Western: Ferdinando Baldis BLINDMAN

2009-12-10T07:30:00.000-08:00

blindman / il cieco / blindman, der vollstrecker – Italien-USA 1971 – Regie: Ferdinando Baldi – Produktion: Tony Anthony, Allen Klein, Saul Swimmer – Story: Tony Anthony – Buch: Tony Anthony, Pier Giovanni Anchisi, Vincenzo Cerami – Kamera: Riccardo Pallottini – Musik: Stelvio Cipriani – Darsteller: Tony Anthony („Blindman”), Ringo Starr („Candy”), Lloyd Battista („Domingo”), Magda Konopka („Sweet Mama”), Raf Baldassarre (mexikanischer General), Agneta Eckemyr u.a. – Länge: 105 Min. – Format: Techniscope, 2.35:1 – Deutsche Erstaufführung: 08.06.1972 – DVD von Koch Media (ungekürzt, im Originalformat, inklusive Bonusmaterial und Originalfassung mit Untertiteln)

Die Idee, als Protagonisten eines Western einen blinden Revolvermann einzusetzen, dürfte eine der abstrusesten Ideen in der Geschichte des Genres sein. Und entsprechend verwundert es kaum, dass sich hinter dem programmatischen Titel blindman kein US-amerikanischer Genrebeitrag verbirgt, sondern ein im Wesentlichen italienisch finanzierter Western. Die Idee für diesen Film kam dem Team um Hauptdarsteller / Koproduzenten / Koautoren Tony Anthony vermutlich während der Dreharbeiten von lo straniero di silenzio aka the silent stranger (Der Schrecken von Kung-Fu; 1968), dem ersten Italowestern, der nicht nur in Japan gedrehte wurde, sondern auch thematisch den Chambara mit dem Western all’italiana kombinierte. Dabei besitzt Japan eine lange Tradition von Genrefilmen über den blinden Samurai (und Masseur) Zatôichi, die bis heute mehr als zwanzig Filme hervorgebracht hat und das unmittelbare Vorbild zu Ferdinando Baldis blindman darstellt.

Tatsächlich begann Ende der 1960er / Anfang der 70er Jahre auch das asiatische Kino zunehmend auf die Italowestern zu reagierten. In zatôichi to yôjinbô (Zatoichi meets Yojimbo; 1970), dem zwanzigsten Film der zatôichi-Serie, verwies die Bestellung von vier Särgen nicht mehr nur auf Kurosawas yojimbo (1961), sondern auch auf die entsprechende Szene aus dem europäischen Remake per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollar; 1964; R: Sergio Leone). Einflüsse des Italowestern auf die japanische kozure ôkami-Serie (1972ff.), die Hong-Kong-Produktionen der Shaw Brothers und ihrer Konkurrenzfirma Golden Harvest sowie auf John Woos kinetische Gewaltballette und Tsui Harks Wuxia-Filme sind ebenfalls unverkennbar. So zitierte z.B. Bruce Lees in Rom gedrehte Regiearbeit meng long guo jiang (Die Todeskralle schlägt wieder zu; 1972) mehrfach musikalisch c’era una volta il west (Spiel mir das Lied vom Tod; 1968; R: Sergio Leone). Filme wie zhan shen tan (Die Todesbucht der Shaolin; 1973) verwiesen explizit auf Leones „Dollar“-Trilogie und Lung Chiens tang ren piao ke (Wang Yu – Stärker als 1000 Kamikaze; 1973) verwendete etwa Morricones Titelthema von il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken; 1966). Besonders die Hong-Kong-Produktionen der 60er und 70er Jahre integrierten internationale Einflüsse. Das Shaw-Studio, das ab Mitte der 50er Jahre Musicals, Melodramen, Opern-Adaptionen, Martial-arts- und Wuxia-Filme produzierte, begann Ende der 60er Jahre, sich an internationalen Mischformen zu beteiligen. Die Filme von Chang Cheh und King Hu übernahmen z.B. Motive aus dem japanischen Genrekino und dem Western all'italiana, darunter die übertriebenen Sound-Effekte, neue Kamera- und Schnitttechniken und den Einsatz des Zooms. Parallel dazu entstanden in Italien Westernmixturen mit japanischen Schauspielern, z.B. Tonino Cervis oggi a me ... domani a te (Heute ich, morgen du; 1968) mit Tatsuya Nakadai, dem Schurken aus yojimbo, und Terence Youngs soleil rouge / sole rosso (Rivalen unter roter Sonne; 1971) in dem Charles Bronson, Toshirô Mifune und Alain Delon die Hauptrollen übernahmen. Anfang der 70er Jahre erschienen weitere Italowestern-Martial-arts-Kreuzungen, etwa il mio nome è shangai joe (Der Mann mit der Kugelpeitsche; 1972) und che botte, ragazzi (Zwei durch dick und dünn; 1975). Die Shaw Brothers, zu dieser Zeit auch an Koproduktionen mit dem britischen Hammer Studio beteiligt, produzierten bald italienisch-chinesische Gemeinschaftsprojekte wie là dove non batte il sole (The Stranger and the Gunfighter; 1974) mit Lee Van Cleef und Lieh Lo, Golden Harvest finanzierte ähnliche Hybride.

Der von der zatôichi-Reihe inspirierten blindman ist also zumindest im Hinblick auf seine Genese nicht so ungewöhnlich, wie er zunächst erscheinen mag. Er ist auch keine unmittelbare Fortsetzung der „Stranger“-Filme, die der ehemalige Method actor Tony Anthony zuvor mit Luigi Vanzi inszeniert hat (neben lo straniero di silenzio erstellte das Team die minimalistischen Low-Budget-Western un dollaro tra i denti [Ein Dollar zwischen den Zähnen; 1967] und un uomo, un cavallo, una pistola [Western Jack; 1967]). Zwar hat Anthonys Protagonist hier wie in den Vorgängerfilmen keinen Namen. Doch schon in seiner Kleidung unterscheidet sich der blinde Revolverheld, der für 50 000 Dollar die Aufgabe übernommen hat, 50 Katalogbräute (!) durch die Wüste zu treiben und diese an eine Gruppe texanischer Bergarbeiter abzuliefern: Statt des abgerissenen Stetson des „Strangers“ trägt Anthony diesmal ein Ungetüm auf dem Kopf, das ein wenig wie ein geschmolzener, brauner Zimmermannshut aussieht und zusätzlich mit einem kleinen Patronengurt versehen ist. Auch das rosa Hemd, der Poncho und die schwarze Mähre der Vorgängerfigur fehlen. Stattdessen hat er nun ein Blindenpferd, einen behindertengerechten Kompass, einen zerschlissenen Duster und ein Repetiergewehr mit Bajonettaufsatz, das ihm als Blindenstock dient.

Ähnlich wie der „Stranger“ ist der Protagonist ein alles andere als souveräner Held und wird kaum je von seiner Umwelt ernst genommen. Überhaupt ist der Plot als weitgehend sinnfreie Abfolge von Demütigungen und Vergeltungsaktionen angelegt. Schon als wir den Blinden kennenlernen, haben ihn seine Partner übers Ohr gehauen und der Anblick, wenn er am Schwanz seines Pferdes festgeklammert in eine Stadt einzieht, ist einfach nur erbärmlich. Zwar kann der Blinde die Männer, die ihm die Frauen gestohlen haben (gespielt vom Beatles-Produzenten Allen Klein und dem Beatles-Roadie Mal Evans), in die Luft sprengen. Die 50 Frauen jedoch befinden sich mittlerweile in der Gewalt des psychotischen Banditen Domingo (Lloyd Battista), seines debilen Bruders Candy (Ringo Starr [!] in seiner einzigen Westernrolle) und ihrer sadistischen Schwester Sweet Mama (Magda Konopka). Zusammen mit der Dorfschönheit (Agneta Eckemyr) und einem mexikanischen General (Raf Baldassarre) kann „Blindman“ zwar Domingo und Konsorten ausschalten, am Ende werden ihm die Frauen allerdings von dem Mexikaner geraubt. Wie in Vanzis vorangegangenen Anti-Western ist der Held am Ende der Verlierer.

Anthony beschrieb seine Rolle einmal als einen eher alltäglichen Helden: „He’s not your typical gunslinger. He’s more of an existential hero […]. I never wanted to be a superhero; I felt audiences could relate to me as someone in the street.” Tatsächlich dürften der Schauspieler und sein Regisseur Baldi mit diesem Film den wohl verletzlichsten Italowestern-Protagonisten erschaffen haben. Der Film nimmt sich erstaunlich viel Raum, das Handikap des Blinden ins Bild zu setzen, etwa wenn er mühsam ein Hotelzimmer bezieht oder ohne sein Gewehr und Pferd hilflos herumirrt. Letztlich ist blindman aber vor allem ein groß angelegter Action-Western, der aufgrund des enormen Budgets mit einigen beeindruckenden Massenszenen und guten Sets aufwarten kann, durch die die bizarren Elemente des Films noch stärker zum Tragen kommen. Das Prinzip beschrieb Anthony einmal als: „Everything was exaggerated, then played straight”. So bewohnen die baddies etwa ein mittelalterliche Schloss, das Gros der Bande wirkt weniger wie Mexikaner, sondern eher wie eine Kreuzung aus Hippies und Heavy-Metal-Barbaren. Ansonsten erweist sich Baldi als Meister im Einrichten mehr oder weniger metaphorischer Kastrationsbilder. Als der Blinde mit „Sweet Mama“ kämpft, beißt diese ihn z.B. zwischen die Beine. Nachdem er ihr mit seinen Schenkeln das Genick gebrochen hat (!), kommentiert er schockiert: „Being without eyes is one thing, but without that … whew!“ Das Thema Nekrophilie wird ebenfalls gestreift, wenn die Dorfschönheit in einer groß angelegten Hochzeitsszene gezwungen werden soll, den mittlerweile toten Candy zu heiraten. Die ausführliche Sequenz, in der die 50 Frauen dann nackt in einer riesigen Waschküche zum Verkauf zurechtgemacht und dazu eimerweise mit Wasser übergossen werden, atmet ähnlich wie die Sequenz, in sie halbnackt durch die Wüste getrieben werden, den Geist niedersten Exploitation-Kinos.

In den USA wurde der für 1,3 Millionen Dollar gedrehte und von den Kritikern einhellig verrissene Film kein überragender Erfolg. Ein Rezensent (Donald Mayerson) beklagte die „excessive, pointless, and sadistic violence, as well as [a penchant for] undraping women in the most humiliating way”. Dem kann man kaum widersprechen, insbesondere da genau dies das Ziel der Filmemacher gewesen sein dürfte. Außerhalb der USA spielte der Film allerdings über 15 Millionen ein und wurde ein enormer kommerzieller Erfolg. In der pakistanischen Großstadt Karatschi lief er angeblich sogar sechs Monate ununterbrochen in einem stets ausverkauften Kino. Heute ist er ein Kuriosum aus einer Zeit, in der in Europa Genrefilme am Fließband hergestellt wurden, die trotz ihrer oft kruden Plots handwerklich erstaunlich gut gearbeitet sind und als Unterhaltungsfilme äußerst effektiv funktionieren.