Grumpy Old Man: Clint Eastwoods GRAN TORINO

gran torino – USA 2008 – Regie: Clint Eastwood – Drehbuch: Nick Schenk – Produzenten: Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz – Kamera: Tom Stern – Schnitt: Joel Cox, Gary Roach – Musik: Kyle Eastwood, Michael Stevens – Darsteller: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Father Janovich), Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her (Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski) u. a. – Format: Panavision – Länge: 116 min. – Verleih (D): Warner Bros., ab 26.2.2009.

Clint Eastwood, der große alte Mann des US-amerikanischen Kinos, ist mittlerweile 78 Jahre alt, aber, die Floskel sei erlaubt, kein bisschen müde. Wie schon vor drei Jahren mit seinem Diptychon flags of our fathers und letters from iwo jima, hat er mit changeling („Der fremde Sohn“) und gran torino wieder fast zeitgleich zwei Filme in die US-amerikanischen Kinos gebracht, der erste wie zuvor flags eine Großproduktion, der zweite wie letters mit eher moderatem Budget schnell abgedreht, so etwas wie der kleine Bruder des aufwändigen Vorgängers. In beiden Fällen geht es auch hier um Amerika, genauer: um ein historisches Amerika. Denn selbst wenn gran torino im Gegensatz zu den anderen drei Filmen in der Gegenwart angesiedelt ist, so setzt sich Eastwood hier selbst als Historicum ein.

Tatsächlich haftet jeder Performance Eastwoods in den letzten Jahren immer auch der Beigeschmack eines Abschieds an, denn je älter der Actor/Director Eastwood wird, desto wahrscheinlicher wird es ja auch, dass das Werk, das wir im Kino sehen, Eastwoods letzter Film sein könnte. Wir werden uns an den Gedanken gewöhnen müssen, dass der Mann mit dem unversehrbaren Körper, den wir aus dirty harry (1971), the gauntlet („Der Mann, der niemals aufgibt“; 1977) und unforgiven („Erbarmungslos“; 1992) kennen, irgendwann vielleicht für immer abtritt. gran torino thematisiert dies überdeutlich: der schwache Körper, das Alter, die Einsamkeit, das Angewiesensein auf Andere und, natürlich, am Ende des Films dann: der eigene Tod. In frühen Abschnitten von Eastwoods Karriere war es fast undenkbar, dass der Star Eastwood, diese „American Icon“ (Georg Seeßlen), in einem seiner Filme sterben könnte. Und wenn ihn dieses Schicksal dann doch ereilte, in Ausnahmewerken wie Don Siegels boshaft-meisterlichem the beguiled („Betrogen“; 1971) etwa oder Eastwoods eigenem honkytonk man (1982), dann waren diese Filme meist kommerzielle Flops. In gran torino nun geht er am Ende von uns, in einem Selbstopfer zudem: das letzte Bild Eastwoods zeigt ihn in Kreuzigungspose am Boden, das Blut an den Handgelenken gemahnt deutlich an Stigmata.

Alle von Eastwoods jüngeren Filmen, insbesondere die mit ihm selbst in der Hauptrolle, waren auch als Revisionen der frühen Star-Persona angelegt, die zunächst bei Sergio Leone entwickelt wurde und dann bei Don Siegel und in Eastwoods eigenen Regiearbeiten variiert und transformiert wurde. unforgiven etwa war die Kritik und Verwerfung der „Mann ohne Namen“-Persona der frühen (Italo-)Western. flags of our fathers und letters from iwo jima unterzogen die ersten Kriegsfilme einer Neubewertung und Umwertung. gran torino nun ist der explizite Kommentar zum Callahan-Charakter der dirty harry-Filme: Das späte Eingeständnis, dass die Figur trotz aller dramaturgischen Konstruktionen der Serie, die den Barfuß-Polizisten Callahan regelmäßig mit ethnischen Partnern und buddies zusammenbrachte, im Kern doch ein Rassist und ein bigotter Bürgerlicher war; ein potentieller Amokläufer, bestenfalls reformierbar, etwa im Alter, aber in seiner Grundnatur antisozial.

Tatsächlich ist der Rassismus von Eastwoods Walt Kowalski in gran torino bisweilen nur schwer zu ertragen. Das liegt vor allem darin begründet, dass kaum eine der Figuren um ihn herum diesen überhaupt zu registrieren scheint, was um so paradoxer ist, da das Amerika von gran torino nahezu ausschließlich von Einwanderern und Minderheiten bevölkert zu sein scheint; insbesondere von Hmong und Afroamerikanern. Doch selbst Eastwoods Kowalski ist polnischer Abstammung und sein Friseur, mit dem er sich seit Jahrzehnten routiniert um das obligatorische Trinkgeld kabbelt, von italienischer Herkunft. Vielleicht will Eastwood uns sagen, dass Rassismus in den Vereinigten Staaten so allgegenwärtig ist, dass er kaum noch wahrgenommen wird, noch nicht einmal von den Betroffenen. Eher aber ist dies eine weitere explizit „politisch unkorrekte“ Spitze gegen Spike Lee, soll bedeuten, dass es nicht auf die verletzenden Worte selbst ankommt, sondern auf das Handeln eines Individuums.

Mehrfach spielt Eastwood in gran torino auch offensiv auf dirty harry (1971) und seine Fortsetzungen an, etwa wenn er seine Figur ein paar afroamerikanischen bullies entgegentreten lässt, zunächst mit zynischen one-liners, dann auch mit der automatischen Pistole. Jeden Moment erwartet man hier das gezischte „Come on, make my day!“, oder das ikonische „Do you feel lucky, well do you, punk?“ Wie Callahan ist Eastwoods Walt Kowalski ein Menschenfeind, verbittert und seiner Familie entfremdet, die ein Amerika repräsentiert, das bestenfalls zu einer Karikatur öder WASP-Selbstgefälligkeit verkommen ist. Schon in der ersten Sequenz des Films, dem Begräbnis von Kowalskis Frau, kneift Eastwoods seine Augen wie zu Schießscharten zusammen, die schmalen Lippen aufeinander gepresst; gegenüber dem jungen Priester und den eigenen respektlosen Enkeln entfährt dem Mann nur noch ein heiseres Knurren. Ein alter Kettenhund, verbittert und verbiestert, zerfressen von Wut und Selbsthass. Die einzige Reaktion auf die Umwelt: die Mundwinkel angeekelt nach unten verziehen, verachtungsvoll Kautabak ausspeien, wie ein Panzer durch den Raum voller Menschen walzen, dabei jeden aus dem Weg schieben, am besten noch auf Füße treten. Später im Film wird er mit seinen blanken Fäusten die eigene Küche zerlegen, bis die Knöchel bluten. Hier inszeniert der Regisseur Eastwood mit sich selbst ein letztes verzweifelndes Aufheulen des alten Körpers: ungelenk die Bewegungen, abrupt und ruckartig, ohne die Choreografie des die Gewalt ausübenden und zelebrierenden Eastwood-Körperpanzers, die das Frühwerk prägte, in dem Eastwood selbst immer das Zentrum der Einstellungen war oder sie zumindest dominierte. Grazie und Kontrolle sind jetzt dahin, dem Bild ist das Zentrum abhanden gekommen, Selbstzerstörung bricht sich unter der Oberfläche Bahn. Nach dem Ausbruch sitzt Kowalski in dem in Dunkelheit versinkenden Wohnzimmer, die Schlagschatten zerreißen sein Gesicht in zwei Hälften – fast schon ein Klischee, aber auch ein weiteres Zitat der eigenen Karriere und der Tendenz zum low-key, der die Zusammenarbeiten mit Kameramännern wie Jack N. Green und Bruce Surtees prägte. Dann rinnt – tatsächlich – eine Träne das zerfurchte Gesicht hinab. Ein Point of no Return ist erreicht. Der alte Mann geht noch einmal zum Friseur, lässt sich einen neuen Haarschnitt verpassen, gibt erstmals in seinem Leben tip, besorgt sich den ersten Maßanzug seines Lebens und setzt sich dann an den Küchentisch, um seine Waffen aus dem Koreakrieg zu reinigen. Wozu das alles, das ist klar: für die eigene Beerdigung. Die Ritualisierung der Handlungen und ihr soldatischer Charakter bereiten uns auf einen letzten Gewaltausbruch vor. Wir erinnern uns: „Eastwood has to deliver death“, schrieb die unversöhnliche Pauline Kael einmal über den Schauspieler Eastwood. Doch auch dies läuft nun ins Leere. Die Zeiten von dirty harry sind lange vorbei, auch die von heartbreak ridge (1986), in dem es die Lektion der väterlichen/soldatischen Eastwood-Persona war, seinen „Kindern“ das Töten beizubringen. Hier bleibt nur noch das Selbstopfer als Versuch, den Kreislauf der Gewalt zu durchbrechen, der wiederum vom gewalttätigen Agieren seines Protagonisten zuvor heraufbeschworen wurde. Damit kommt etwas endgültig zum Abschluss, das spätestens unforgiven in Eastwoods Œuvre verankerte: Die Absage an die Gewalt, ohne dabei die Faszination der sie begleitenden Rituale gänzlich zu verleugnen. Doch auch hier darf Eastwoods Koreaveteran noch ein letztes Mal, trotz aller Schwäche und Gebrechen, die Stärke des alten Körpers in einer Sequenz nachhaltig demonstrieren, wenn er wie in heartbreak ridge einen jüngeren, bulligeren Gegner zusammendrischt.

Es ist ein herrliches Gefühl, Eastwood endlich wieder einmal vor der Kamera agieren zu sehen. gran torino allerdings ist kein Meisterwerk geworden. Zu forciert wirkt die Annäherung des bösen alten Mannes an seine neuen Nachbarn, vieles ist überspitzt und unausgearbeitet; irritierend bleibt doch, wie alle Minderheiten dieses Films über ihre konstante Diskriminierung durch den Protagonisten hinwegsehen. Das Ende selbst ist auch ein wenig unglaubwürdig. In den USA wurde der Film jedoch ein Überraschungserfolg und hat bislang über 140 Millionen Dollar eingespielt. Vielleicht liegt der Erfolg auch darin begründet, dass dies die letzte Möglichkeit sein könnte, die American Icon Eastwood noch einmal auf der großen Leinwand zu sehen, und entsprechend viele die Möglichkeit ergreifen wollen, Abschied von dem Schauspieler Eastwood zu nehmen, der seit über 40 Jahren ebenso erfolgreich wie stoisch seinen Weg geht. Mit ein wenig Glück wird sich Eastwood vielleicht in den nächsten Jahren doch noch einmal selbst auf der Leinwand inszenieren, dann hoffentlich wie in million dollar baby (2004) auch mit einem stärkeren Plot und einer Dramaturgie, die ein stärkeres Gegengewicht zu der eigenen Performance zulässt. Für Nebenrollen und Cameos allerdings wird Eastwood wohl kaum zu haben sein. Das hat er seit 1964, seit Leones per un pugno di dollari ("Für eine Handvoll Dollar"), erfolgreich hinter sich gelassen.

My own private Filmkanon ...

Eigentlich ist jeder Versuch der Kanonisierung der Filmgeschichte zum Scheitern verurteilt – und das ist wohl auch gut so. Wer will schon vorschreiben, welche zehn, 50, 100 oder meinethalben 1000 Filme unverzichtbar sind und den Grundstock unserer Filmkultur bilden? Oder die eigenen persönlichen Vorlieben (und nicht zu vergessen: Kenntnisse) für immer zementieren? Ist es nicht so, dass das, was gestern gefiel, morgen abgeschmackt sein könnte? Ein ursprünglich prägender Einfluss: heute passé; oder: die gewagte Neuerung von vor wenigen Jahren: die Bildungslücke von Morgen? Wirklich problematisch wird es, wenn Worte wie „Bildung“, „Bedeutung“ und „Filmerbe“ ins Spiel kommen, in Wirklichkeit jedoch nur etwas ausgedrückt wird, das doch lediglich den persönlichen Geschmack zu einem bestimmten Zeitpunkt belegt – oder wahlweise, je nach Standpunkt oder im Rückblick: die eigene Ignoranz oder Vergesslichkeit zu höheren Weihen zu erheben sucht ...

Die meisten akademischen Kanonisierungen der Filmgeschichte sind in diesem Sinn tatsächlich eher Zeugnisse von Ignoranz, zudem oft eurozentristisch (was wiederum in Ordnung wäre, wenn man doch zugeben könnte, dass man sich eben nur zu seinem Fachgebiet bzw. beschränkten Horizont äußert). Hand aufs Herz, wen wundert es schon, wenn in einem als repräsentativ vorgesehenen Filmkanon wie dem der Bundeszentrale für politische Bildung 2003 herausgegebenen kein Film von, sagen wir einmal Sergio Leone vertreten ist? Andererseits kann auch Populismus nicht das Mittel der Wahl sein. Die "Top 250" der Internet Movie Database – wohl die populistischste Version eines offiziösen Filmkanons, die man wählen kann – führt seit Jahren konstant die eher melodramatisch-mediokre Stephen-King-Verfilmung the shawshenk redemption (Die Verurteilten; 1994; R: Frank Darabont) unter den Top-10 (mittlerweile steigt allerdings nahezu jeder größere, kompetent gemachte Blockbuster gleich hier ein, dem Outsourcing von Wählern nach Indien sei Dank).

Dennoch: Listen sind en vogue. Die Popkultur, Sie wissen schon. Auch die deutsche Filmzeitschrift Steadycam etwa hat beispielsweise in den letzten drei Dekaden jeweils Umfragen nach den "Grundpfeiler[n] des Kinos" durchgeführt: 1985 35 Teilnehmer, 1995 78 und 2007 sogar 174 Filmkritiker, -wissenschaftler und Filmschaffende befragt. Hier wurde allerdings wenigstens nach den "Lieblingsfilmen" gefragt und damit die Subjektivität solcher Ratings anerkannt. Und da auch ich nicht frei von Eitelkeiten bin, im Folgenden meine persönliche Top-30-Liste, eingeteilt in die Kategorien „Gold“, „Silber“ und „Bronze“ und somit angelehnt an Paul Schraders gescheiterten Versuch von 2006, einen Filmkanon zu erstellen. Selbstverständlich ist all dies subjektiv, parteilich, aus dem Moment heraus entstanden und daher auch wohl morgen schon wieder veraltet. Dennoch wünsche ich viel Spaß dabei! (And by the way: To my sole and truest reader Yan: You are of course invited to post your own list! Best Wishes to Malawi!)

Gold:

c’era una volta il west (Spiel mir das Lied vom Tod; I-USA 1968; R: Sergio Leone)

taxi driver (USA 1976; R: Martin Scorsese)

suspiria (I 1977; R: Dario Argento)

kiss me deadly (Rattennest; USA 1955; R: Robert Aldrich)

the wild bunch (USA 1969; R: Sam Peckinpah)

il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken; I-USA 1966; R: Sergio Leone)

le cercle rouge (Vier im roten Kreis; F-I 1970; Jean-Pierre Melville)

stagecoach (Ringo aka Höllenfahrt nach Santa Fé; USA 1939; R: John Ford)

raging bull (Wie ein wilder Stier; USA 1980; R: Martin Scorsese)

le fantôme de la liberté (Das Gespenst der Freiheit; F-I 1974; R: Luis Buñuel)

Silber:

out of the past (Goldenes Gift; USA 1947; R: Jacques Tourneur)

bad lieutenant (USA 1992; R: Abel Ferrara)

à bout de souffle (Außer Atem; F 1960; R: Jean-Luc Godard)

the godfather i & ii (Der Pate & Der Pate – Teil II; USA 1972/74; R: Francis Ford Coppola)

l’ultimo tango a parigi (Der letzte Tango in Paris; I-F 1972; R: Bernardo Bertolucci)

dirty harry (USA 1971; R: Don Siegel)

ludwig (Ludwig II; I-F-BRD 1972; R: Luchino Visconti)

barry lyndon (UK 1975; R: Stanley Kubrick)

blue velvet + lost highway (USA 1986/97; R: David Lynch)

i soliti ignoti (Diebe haben’s schwer; I 1958; R: Mario Monicelli)

the naked spur (Nackte Gewalt aka Blanke Sporen; USA 1953; R: Anthony Mann)

Bronze:

the silence of the lambs (Das Schweigen der Lämmer; USA 1991; R: Jonathan Demme)

aleksander newskij (Alexander Newsky; SU 1938; R: Sergej M. Eisenstein)

forty guns (Vierzig Gewehre; USA 1957; R: Samuel Fuller)

themroc (F 1973; R: Claude Faraldo)

götter der pest (BRD 1970; R: Reiner Werner Fassbinder)

jingi no hakaba (Graveyard of Honor; JAP 1975; R: Kinji Fukasaku)

Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza ... (Liebe und Anarchie, I 1973; R: Lina Wertmüller)

monty phython´s life of brian (Das Leben des Brian; UK 1979; R: Terry Jones)

true romance (USA 1994; R: Tony Scott)

la residencia (The Finishing School; E 1969; R: Narciso Ibáñez Serrador)

chung hing sam lam (Chung King Express; HK 1994; R: Wong Kar Wai)

P.S.: Da ich mich gegen Ende doch nicht mehr zu Kürzungen durchringen konnte, ist es nun eine Top-32- statt einer Top-30-Liste geworden. Da schon die 30 willkürlich gewählt war: Sei’s drum.

Robert Aldrichs WORLD FOR RANSOM

world for ransom / menschenraub in singapur – USA 1954 – Plaza Productions/Monogram Pictures – Regie: Robert Aldrich [ungenannt] – Produktion: Robert Aldrich und Bernard Tabakin – Buch: Lindsay Hardy und [ungenannt] Hugo Butler – Kamera: Joseph Biroc – Musik: Frank DeVol – Darsteller: Dan Duryea (Mike Callahan), Gene Lockhart (Alexis Pederas), Patric Knowles (Julian March), Reginald Denny (Major Bone), Nigel Bruce (Governor Coutts), Marian Carr (Frennessey) ­– Gedreht in den Motion Picture Center Studios in Hollywood in 11 Tagen im April 1953 ­– Länge: 82 min – Erstaufführung USA: 27.01.1954
Robert Aldrich – Nonkonformist, Außenseiter, Maverick oder wie Peter Bogdanovich den Regisseur einmal treffend charakterisierte: ein „Insider/Outsider in Hollywoods Mainstream: mit dabei und doch im Abseits“. Aldrich war einer der ersten unabhängigen Regisseure-Produzenten im Nachkriegshollywood und thematisch ein Vorläufer der American Independents der 60er. Obwohl Genreprodukte, attackierten seine Filme tradierte Geschlechterrollen, waren fasziniert von familiären Gewaltverhältnissen, oft anti-autoritär in ihrer Haltung. So war ein Aldrich-Film über das Militär immer auch einer darüber, wie die innere Ordnung des Betriebs den Einzelnen zermalmt. Seine Melodramen erzählen von Inzest und Wahnsinn, Isolation und Abhängigkeit, seine besten Western von Imperialismus und Genozid. Statt heroische Außenseiter waren die tough guys seiner Thriller eher stumpf-gefühllose Pragmatiker oder neurotisch-gebrochene Idealisten, die Frauen seiner Melodramen oft sogar grausamer als die männlichen Protagonisten der Kriegsfilme. Selbst am Bibelfilm sodom and gomorrah (Sodom und Gomorrha; 1962) interessierte Aldrich mehr die Allegorie einer Frühform des Kapitalismus als das religiöse Moment.

Bang your Head! – Darren Aronofskys THE WRESTLER

„The Wrestler“ – USA 2008 – R: Darren Aronofsky – Drehbuch: Robert D. Siegel – Produzenten: Darren Aronofsky, Scott Franklin – Musik: Clint Mansell – Kamera: Maryse Alberti – Schnitt: Andrew Weisblum – Darsteller: Mickey Rourke (Randy “The Ram” Robinson), Marisa Tomei (Cassidy), Evan Rachel Wood (Stephanie Robinson), Mark Magolis (Lenny), Ernest Miller (The Ayatollah) u. a. – Format: Scope – Länge: 109 min. – Verleih (D): Kinowelt, ab 26.02.2009.

In Joel und Ethan Coens barton fink (1991) muss ein in Hollywood gestrandeter Bühnenautor mit Schreibblockade einen Catcher-Film schreiben. Diese Idee geht zwar auf eine reale Begebenheit zurück, nämlich die Mitarbeit William Faulkners an dem Wallace-Beery-Vehikel flesh (1932), aber schon aufgrund des heute unbekannten Genres wirkt das Ganze reichlich absurd. Die offizielle Filmgeschichte kennt – im Gegensatz zum Boxerfilm – nur wenige Beispiele für Wrestler- oder Catcherfilme. Bestenfalls in Mexiko gibt es eine Tradition von „Santo“- und „Blue Demon“-Filmen, die film buffs mit einer Neigung zu obskuren Genres bekannt sein könnten. Ansonsten wäre da allenfalls noch Robert Aldrichs Frauencatcher-Film …all the marbles (1981), der in Deutschland unter dem Titel kesse bienen auf der matte verramscht wurde. Aber auch der war eigentlich eher eine bittere Anklage an das Reagan-Amerika im Gewand des Sportlerfilms.

Nun hat Darren Aronofsky, der sich mit pi (1998), requiem for a dream (2000) und zuletzt the fountain (2006) als einer der innovativsten jungen US-Regisseure einen festen Platz in den Feuilletons eroberte, sich angeschickt, den ersten richtigen Catcher-Film zu drehen. Das heißt: einen Film, der analog zu Boxerfilmen wie the set-up (1949), rocky (1976) und wie ein wilder stier (1980) die Protagonisten im Ring ins Zentrum rückt. Dazu erzählt the wrestler von einem alternden Show-Catcher, dessen beste Tage lange zurückliegen und der sich nach einem Herzinfarkt noch einmal aufrafft, seine Karriere zu reanimieren, ganz einfach, weil Prügel austeilen und einstecken das einzige ist, was er kann.

Eine lange Kamerafahrt entlang einer Wand voller Zeitungsartikel und Wrestling-Werbeplakate. Aus dem Off ist eine aufgeputschte Menge zu hören, ein Stadionansager kündigt Randy „The Ram“ Robinson (Mickey Rourke) an. Es sind die 80er, aus dem Off dröhnt von Quiet Riot „Metal Health (Bang Your Head)“: „Well I'm frustrated / Outdated / (…) I'm not a loser and I / ain't no weeper / (…) / Bang your head / Wake the dead / We're all metal mad / It's all you have / So bang your head / And raise the dead”.

Bang your head: Mit dem Kopf gegen die Wand. Der Song ist programmatisch. Mit dem Ende des Vorspanns springen wir zum röchelnden Husten auf der Tonspur in die Gegenwart. Randy sitzt nach einem Kampf auf einem Stuhl, den Kopf gesenkt, um sich im Raum Kinderspielzeug und eine Tafel. Vom Madison Square Garden, in dem er in der Titelsequenz noch angekündigt wird, ist er zu Auftritten in Turnhallen und Grundschulen abgestiegen. Auch sonst ist seitdem einiges schief gelaufen: Seine Ehe ist zerbrochen, die Tochter will nichts mehr von ihm wissen, er lebt in einem Mietwohnwagen im Trailerpark. Äußerlich hält der alternde Sportler die Illusionen der Vergangenheit aufrecht; er trainiert, lässt sich die langen Haare blondieren, Solariumsbesuche sorgen für einen gesunden Teint. Doch im Ohr hat Robinson längst ein Hörgerät, zum Lesen braucht er eine Brille, Knie und Ellenbogen sind kaputt und ohne Steroide bringt jede Qual im Fitnessstudio nichts mehr. Wenn er keine Auftritte hat, schlägt er sich mit Aushilfsjobs durch, etwa im Supermarkt an der Fleischtheke. Hier lässt sich Aronofsky zu einer forcierten Metaphorik hinreißen: Der nicht mehr verwertbare Mensch als sinnloser Klumpen Fleisch, oder wie sich der Catcher selbst einmal charakterisiert: „I’m an old broken down peace of meat“.

Randy ist ein ausgedienter Gladiator, ein Relikt aus einer Zeit, als Heavy Metal noch ironiefrei war, Männer lange Haare trugen, Kurt Cobain und Grunge unbekannt waren und Emo gänzlich undenkbar war. In der Vergangenheit hängengeblieben, hat er das Ziel aus den Augen verloren. Das erste Plakat, das erste Bild des Films, verkündete: „The Main Event: Randy ,The Ram’ Robinson vs“. Aber gegen wen er antritt, das erfahren wir nicht. Gegen sich selbst, müssen wir wohl annehmen.

Denn Selbstzerstörung ist das Programm. Randy, der Fleischberg mit dem Waschbrettbauch unter der zerschundenen Haut, schlägt sich vor dem ersten Fight im Film – unter Kronleuchtern und Neonlicht – erst einmal einen Stuhl gegen den Kopf. Das ist freilich Teil der Show, ebenso wie er sich in einem unbemerkten Moment am Boden mit einer Rasierklinge die Stirn aufritzt. Ein blutiges Gesicht soll Realismus suggerieren. Aber noch Stunden später fängt die Kopfwunde wieder zu bluten an. Der netten Stripperin (Marisa Tomei), der einzigen Person, zu der er einen ansatzweise funktionierenden Sozialkontakt aufrecht erhält, fällt dazu nur Mel Gibsons „Die Passion Christi“ ein: „You gotta see this. It’s amazing! They throw everything at him: whips, arrows, rocks. Beat the living fuck out of him for whole two hours.“ Und wenn man es genau bedenkt, hat sie völlig recht: Auch Gibsons Bibelfilm war – neben seinem antisemitischen Diskurs – im Wesentlichen doch ein reines Gewaltspektakel; eben eine ordentliche Show mit viel Blut, ähnlich Wrestling.

Der nächste Kampf beginnt entsprechend mit einem blutenden Kerl im Ring, der im Stacheldraht liegt. Die Männer wälzen sich in Glassplittern, sprühen sich Insektenvernichtungsmittel in die Augen, tackern sich Geldscheine an die Stirn und prügeln mit einer mit Stacheldraht umwickelten Krücke aufeinander ein. Das alles ist immer noch Show (nun eben: The Passion of The Wrestler), längst ist jedoch eine Grenze überschritten. Aber selbst wenn die Ärzte Robinson die Showkämpfe verbieten, was soll er schon machen? “It's all you have / So bang your head / And raise the dead”. Bei Aronofsky geht es immer um Menschen, die sich das eigene Grab schaufeln; sich mit Drogen, Arbeit oder in ihrer Paranoia zugrunde richten, die wie Hamster im Rad laufen, bis der Zusammenbruch kommt, die gegen Wände rennen, wenn sie versuchen, auszubrechen. „The Wrestler“ unterscheidet sich in dieser Hinsicht nicht von den anderen Filmen des Regisseurs.

Die Besetzung des titelgebenden Wrestlers ist wohl eine der besten Casting-Ideen der letzten Jahre und der Coup des Films. Mickey Rourke, der Mann mit dem zusammengesetzten Gesicht, Walter Hills johnny handsome (1989), spielt „The Ram“. Und es ist weiß Gott zunächst einmal Rourkes Film. Er stattet diesen von Narben überzogenen Koloss mit einer Mischung aus Wut, Würde und Verletzlichkeit aus und legt neben Sean Penn in Gus Van Sants milk (2008) die wohl beste Schauspielerleistung des letzten Jahres vor. Natürlich zieht der Film seine Stärke auch aus der biografischen Nähe der Figur Randy Robinson und seines Darstellers. Wie der fiktive Robinson war Rourke eine Ikone der 80er Jahre, in denen der heute 56-jährige als neuer Marlon Brando galt. In Coppolas rumble fish (1983) war er der „Motorcycle Boy“, in Adrian Lynes Designer-Erotik-Schmonzette 9½ wochen (1986) das männliche Sexsymbol, in Alan Parkers schwülem Horror-Thriller angel heart (1987) ein Mann, der seine Seele an den Teufel verkauft hat. Und genau das nahm man ihm zurückblickend ab: Als ob der Teufel nun seinen Lohn einfordern würde, ging es in den 90ern steil bergab. Rourke trat fast nur noch in Schund auf, machte vor allem Schlagzeilen mit seinen Versuchen als Profiboxer, ließ sich dabei jedoch das Gesicht so stark zertrümmern, dass er eine ganze Serie plastischer Operationen über sich ergehen lassen musste. Erst in den letzten Jahren konnte er sich nach und nach wieder zu größeren Hollywood-Rollen hocharbeiten. Man nimmt ihm die Hartnäckigkeit, den Schmerz und das Leiden nicht nur ab, Rolle und Schauspieler verschmelzen.

Aronofskys sympathisierendem, aber unnachgiebigem Blick geht dabei jeder Spott ab. Die Welt der Wrestler, die mit unzähligen Cameos im Film vertreten ist, wird zwar als tendenziell selbstzerstörerische, aber weitgehend solidarische Subkultur gezeigt. Wenn „The Ram“ mit Schürze und Haarnetz im Supermarkt hinter der Theke steht, dann wirkt er nicht lächerlich, sondern vielmehr verletzlich. Es ist Aronofskys Stärke, uns diesen Verlierer nahe zu bringen, ohne in Kitsch oder einen aufgesetzten Pseudo-Realismus abzudriften. Dabei schafft das grobkörnige 16-mm-Filmmaterial Unmittelbarkeit (der Film wurde erst später auf 35 mm aufgeblasen). Und die Handkamera folgt Rourke: Beim Weg in den Ring ebenso wie beim Gang zum neuen prekären Arbeitsplatz im Supermarkt, selbst beim Joggen im Wald. Das wirkt in etwa so, als ob die Kamera ein eigenständiger Protagonist wäre, die einen alten Freund begleitet. Wenn „The Ram“ schließlich mit seiner Tochter in einem verfallenen Gebäude tanzt, der utopische Moment dieses Films, dann tanzt auch die Kamera um beide und zugleich mit ihnen.

Das Ende des Films bleibt ambivalent. Aber das ist wohl der optimistischste Schluss, den wir für eine Figur wie „the Ram“ – und für einen Protagonisten in einem Aronofsky-Film grundsätzlich – erwarten können.

Macho Man: Clint Eastwoods THE EIGER SANCTION

the eiger sanction / im auftrag des drachen – USA 1975 – Regie: Clint Eastwood – Drehbuch: Hal Dresner, Warren B. Murphy, Rod Whitaker nach einem Roman von Trevanian – Produktion: Robert Daley – Produktionsfirma: Malpaso – Kamera: Frank Stanley – Musik: John Williams – Schnitt: Ferris Webster – Darsteller: Clint Eastwood (Jonathan Hemlock), George Kennedy (Ben Bowman), Vonetta McGee (Jemima Brown), Jack Cassidy (Miles Mellough), Heidi Brühl (Mrs. Montaigne), Thayer David (Dragon), Reiner Schöne (Freytag), Michael Grimm (Meyer), Jean-Pierre Bernard (Montaigne) u. a. – Format: Panavision 2.35:1 – Länge: 123 min. – Verleih (D): CIC

Das Gros von Clint Eastwoods Regiearbeiten lässt sich in bestimmte Kategorien einordnen. Da sind zum einen die kommerziellen, durchaus meisterlichen Genrefilme, die Western und die Polizeifilme, die er in regelmäßigen Abständen drehte. Und dann gibt es die persönlichen, gewagten Projekte, die sich wiederum grob in Künstlerbiographien und Melodramen aufteilen lassen. In keine dieser Kategorien fallen jedoch Filme wie the eiger sanction (Im Auftrag des Drachen; 1975), firefox (1982) und heartbreak ridge (1986). Auch zählen sie nicht zu dem Strang in Eastwoods Werk, der das Projekt verfolgte, jener bei Leone und Siegel geformten Eastwood-Persona sukzessive etwas von ihrer Misanthropie, ihrer Gewalttätigkeit und ihrer antisozialen Attitüde zu nehmen, wie dies beispielsweise the outlaw josey wales (Der Texaner; 1976) und honkytonk man (1982) betrieben. Und es sind bis auf heartbreak ridge kommerzielle Projekte des Regisseurs, die nicht in seinen Stammgenres angesiedelt sind.

Müsste man sie einem Genre zuordnen, dann am ehesten dem Kriegs- und Spionagefilm, und hier gilt, zumindest bis zum Dyptichon flags of our fathers und letters from iwo jima (2006), wie Paul Smith angemerkt hat: „Clint Eastwood is perhaps not best known for his war movies“. Hinzu kommt, dass sie nur im weitesten Sinne Kriegsfilme sind. Sie thematisieren zwar den Kalten Krieg mehr oder weniger direkt, doch nur die letzte halbe Stunde von heartbreak ridge kommt an die typischen Situationen und Motive des Genres heran. Ganz so, als ob ihr Regisseur der Gattung nicht recht traut, sind die drei Filme eher Genre übergreifend angelegt. the eiger sanction ist Spionage-, Abenteuer- und Bergfilm zugleich und firefox trägt Züge eines Science-Fiction-Films, orientiert sich in der Schlusssequenz etwa deutlich an George Lucas’ star wars (Krieg der Sterne; 1977). heartbreak ridge wiederum changiert zwischen Psychogramm eines alternden Militärs und Kriegsfilm, nicht ohne Züge einer schwarzen Komödie zu integrieren. In Bezug auf ihre Genres sind diese Filme also alles andere als „rein“. Und sie waren trotz ihrer kommerziellen Ausrichtung auch Experimente für ihren Regisseur: the eiger sanction etwa als organisatorisches und körperliches Wagnis und firefox, der erste Film, für den Eastwood als Produzent zeichnete, als kommerzielles. heartbreak ridge leitete letztendlich sogar den bedeutendsten Wandel von Eastwoods Leinwandimage ein: das Altern seines realen Körpers am Körper des Stars Eastwood auszustellen.

Mit jedem seiner frühen Kriegs- und Spionagefilme versuchte sich Eastwood auch an unterschiedlichen Entwürfen von Männlichkeit. In dieser Beziehung sind sie wie nur wenige andere Eastwood-Filme auf der Höhe ihrer Zeit, auch wenn sich durchaus Rückgriffe auf die 50er und 60er Jahre finden lassen. firefox etwa steht mit seinem zunächst traumatisierten und erst im Körperpanzer Erlösung findenden Helden den Hardbodies der 80er Jahre nahe, wenngleich Muskel gepanzerte Körper erst in heartbreak ridge ausgestellt werden. Zugleich stellt der finale Luftkampf in firefox fast schon einen paradoxen Zirkelschluss in Eastwoods Karriere da, die unter anderem mit einer sehr kleinen Rolle als Pilot in Jack Arnolds tarantula (1955) begann.

Auch the eiger sanction, Eastwoods vierte Regiearbeit, greift auf populäre Männlichkeitsbilder zurück, vornehmlich auf die narzisstischen Maskulinitätsentwürfe der James Bond-Serie. Eastwood spielt hier Dr. Jonathan Hemlock, Ex-Spion, Bergsteiger und Kunstsammler, Universitätsprofessor und Auftragsmörder. Teils aus Gier, teils aus persönlichen Motiven, halb gezwungen und halb aus Langeweile, nimmt er eine weitere „Sanktion“ an, einen Auftragsmord, der ihn schließlich bis an die Eiger-Nordwand bringt. Schon die kaum zu vereinbarenden Professionen des Protagonisten zeigen, wie wenig ernst sich der Film nimmt und wie sehr es Eastwood „an allen Ecken und Kanten“ übertreibt (Norbert Grob). So liegt der Reiz des Films vor allem in seinem Camp-Charme und seinen parodistischen Momenten. Der Geheimdienstchef beispielsweise ist ein fetter Albino, der in regelmäßigem Turnus eine Blutwäsche benötigt. Die Szenen, in denen ihn Hemlock aufsucht, wirken mit ihrer primärfarbigen Ausleuchtung, als habe man Mario Bava für die Lichtsetzung angeheuert, ebenso wie an der Universität ein ungesundes grünliches Licht vorherrscht. Die Charaktere von the eiger sanction sind so exotisch wie ihre Namen: Der affektiert-tuntige Spion Miles Mellough mit seinem Yorkshireterrier „Faggot“, die attraktive indianische Bergsteigerin „George“, der Geheimdienstchef „Dragon“, der schon mit den Nazis Geschäfte gemacht hat (die Sequenz, in der wir dies erfahren, fehlt in der deutschen Fassung). Um den Intellektualismus des Kunstprofessors zu betonen, fällt Eastwood nichts Besseres ein, als mit Brille und Tweedjackett aufzutreten und gekünstelt zu sprechen, was jedoch schnell den bekannten sarkastischen One-linern weicht. Unvereinbares steht nebeneinander, auch der Plot zerfällt in drei nur notdürftig verbundene Abschnitte.

Wenn anfänglich „kaum ein Eastwood-Film ohne Exzesse, Längen oder überzogene Effekte aus[kam]“ (Gerhard Midding / Frank Schnelle), dann ist the eiger sanction das beste Beispiel dafür. Eastwood selbst hat sich in Interviews offen zu seinen Problemen mit dem Film bekannt: „I took a book Universal owned - a bestseller - and I couldn’t figure out what to do.“ Und: „The only excitement you could do was on a visual level and that is the way it was written.” Einige der visuellen Umsetzungen sind in der Tat außerordentlich gelungen. In einer Szene besteigen Hemlock und sein Buddy Bowman (Burt Kennedy) etwa Totem Pole, einen der säulenartigen Tafelfelsen in Monument Valley. Als sie auf dem Gipfelplateau angekommen sind und ihren Erfolg in der Dämmerung hoch über der roten Sandsteinlandschaft feiern, zoomt die Kamera kurz zurück, erhebt sich von einem Two-shot der beiden Männer über ihre Köpfe und zieht in einer umkreisenden Bewegungen in eine majestätische Totale. Je höher die Kamera steigt, desto mehr geht sie in eine Aufsicht über, die von der Feier des Augenblicks zur Betonung des Ausgeliefertseins angesichts der Schwindel erregenden Höhe kippt. Wie in dieser Sequenz akzentuiert Frank Stanleys Kameraarbeit immer wieder zugleich das Aufgehen der Männer in der Natur wie auch die Gefahr, die von dieser ausgeht. Die zerklüftete Landschaft der Eiger-Nordwand bildet einen Raum, der weniger befreit denn einschließt, eher Gefahr verheißt als Freiheit. Hier testen sich die Männer aus, wobei Männlichkeit mit Kontrolle über die Natur gleichgesetzt wird. Dazu stellen die Bergsteigersequenzen, die tatsächlich vor Ort und nicht im Studio realisiert wurden, wiederholt ihre Echtheit aus. Um zu beweisen, dass es kein Stuntdouble, sondern wirklich Eastwood selbst ist, der da 1200 Meter über einem Abgrund hängt, fängt die Kamera zugleich den Schauspieler wie die Tiefe unter ihm ein oder zoomt immer wieder aus Landschaftstotalen in nahe Einstellungen.

Parallel hierzu stellt the eiger sanction zwei Modelle von Männlichkeit einander gegenüber, eine starke machistische und eine schwache feminisierte, beide über ihr Verhältnis zur Natur definiert. Auf der einen Seite stehen der unförmige Albino (Thayer David) und der tuntige Mellough (Jack Cassidy), dessen Namen schon an das englische mellow (zart, mürbe, weich) erinnert. Mit beiden wird Betrug, Verrat und Intrige assoziiert, beide sind schwach und in einer natürlichen Umgebung nicht lebensfähig. „Dragon“ würde im Sonnenlicht sofort sterben und genau dieses Schicksal wird Mellough von Hemlock bereitet: Er setzt den Schwulen, dem gegenüber ihm die Verachtung ins Gesicht gemeißelt ist, in der gleißenden Wüstensonne Arizonas aus und lässt ihn verdursten. Im Hinblick auf homophobe Momente in Eastwoods Werk ist dies vielleicht der Tiefpunkt: Mellough ist die widerliche Karikatur eines Frauen verachtenden Schwulen; dem Protagonisten ist er es nicht einmal wert, ihn eigenhändig umzubringen und selbst sein Hund verlässt ihn, um zu Hemlock in den Wagen zu springen. Als Gegenmodell dieser Karikatur wird Hemlocks vital-polygame Heterosexualität permanent betont; wohin er auch kommt, eindeutige Angebote und künftige Geliebte.

Was the eiger sanction eng mit den Kriegsfilmen Eastwoods verbindet (auch mit den beiden Ende der 60er Jahre von Brian G. Hutton inszenierten), ist das zynische Weltbild, das der Film in Bezug auf sein Genre ins Extrem steigert: „The mission is a pointless fake, both sides being equally corrupt“ (Edward Gallafent). In dieser korrupten Welt, das ist der amüsante Twist des Films, ist Hemlock letztlich alles andere als der player, für den er sich hält, sondern im Gegenteil ein „man on a string“ (Norbert Grob), eine Puppe, die an unsichtbaren Fäden bewegt wird in einem Spiel, dass er nicht durchschaut. Dies mildert die bösartigen Momente des Films ab und verhindert, dass hier tatsächlich der „All-American warrior hero“ glorifiziert wird, wie etwa Joy Gould Boyum in einer zeitgenössischen Rezension erkennen wollte.

Diese Kritik erschien zuerst auf: www.filmzentrale.com

Bad, bad bank: THE INTERNATIONAL

the international – USA-D-UK 2009 – Regie: Tom Tykwer – Drehbuch: Eric Singer – Produktion: Lloyd Phillips, Charles Roven, Richard Suckle [Executive Producer: u.a. John Woo] – Kamera: Frank Griebe – Musik: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer – Schnitt: Mathilde Bonnefoy – Darsteller: Clive Owen (Louis Salinger), Naomi Watts (Eleanor Whitman), Armin Mueller-Stahl (Wilhelm Wexler), Ulrich Thomsen (Jonas Skarssen) u.a. – Format: 2.35:1 (Super 35) – Länge: 118 min. – Verleih (D): Sony Pictures Releasing

Ein (Anti-)Held kämpft gegen eine transnational agierende Großbank, gegen den Neoliberalismus und eine inhumane Wirtschaftsordnung; kurz: explizit gegen Kapitalismus und implizit wohl auch ein wenig gegen die Moderne. Die Gegenwartswelt, das ist hier eine Glas-&-Betonlandschaft, unbewohnt und unbewohnbar, aufgeräumt und leer, repräsentativ und kalt, bestimmt von Grau- und Blautönen. Selbst die Sitzgarnituren in den Bankgebäuden wirken wie Ausstellungsstücke in einer Installation. Die Raum- und Räume-Ordnung der Moderne als Werk eines menschenfeindlichen Künstlers; ein wenig erinnert dies an Dario Argento, Alan J. Pakula, Michael Mann und Brian De Palma, die ganz ähnliche filmische Räume in ihren besten (Oberflächen-)Filmen der 70er und 80er Jahre ausgestellt haben. Als Gegensatz hierzu wird das New Yorker Büro der Ermittler aufgebaut: kreatives Chaos; Aktenberge, Papierstapel und dazwischen Kaffeepötte; ein knautschiges Ledersofa und ebensolche Sessel; die Hemdkrägen der Menschen darin nicht mehr gestärkt wie die der Charaktermasken in den Banken. Schließlich dann der Schritt zur lustvollen Destruktion, ein Ausbruch der Gewalt im New Yorker Guggenheim-Museum: weiße, kalte Wände werden durchlöchert, Glaskuppeln zertrümmert, Spiegel zerschossen. Einfach alles zu Klump hauen; bluten, schwitzen, leiden; überleben, um sich überhaupt einmal lebendig zu fühlen (in Bezug auf diese Sequenz nehme ich jede Wette an, dass sich Tykwer vor dem Dreh noch einmal McTiernans die hard [Stirb langsam; 1988] angesehen hat). Das ist nun der absolute Gegensatz zu den smarten Bankern, die nicht ein einziges Mal in diesem Film mit wenigstens Schweißflecken unter den Achseln gezeigt werden. Und darum wird auch Armin Mueller-Stahls Figur zum späten Märtyrer-Helden wider Willen: Weil er alt ist, also schwitzt und riecht und längst überholt ist, folglich in der technokratischen Umwelt nicht mehr sein darf und ihm nichts anderes als Rebellion bleibt.

the international: Der Titel bezieht sich nicht nur auf die (fiktive) „bad“ bank IBBC und die Globalisierung, gegen die Clive Owens Ermittlerfigur antritt. Der / die / das Internationale – das ist auch eine Absichtserklärung: Zum einen ist der Film selbst eine europäisch-amerikanische Koproduktion mit einem deutschen Regisseur und zwei britischen (Semi-)Stars in den Hauptrollen, der Expatriate John Woo (!) fungiert als einer der ausführenden Produzenten. Und zum anderen sind auch seine Handlungsorte international, spielt der Film doch überwiegend in den Großstädten der westlichen Hemisphäre, in Berlin, Mailand, New York, eine besser als die andere fotografiert von Frank Griebe, Tykwers langjährigem Stammkameramann. Nur eine Stadt wird auffällig anders gezeigt: Istanbul, der Ort, an dem der Film mit einem archaischen, folglich vormodernen und in der Logik des Films notwendigen Akt endet: mit Blutrache. Inszenatorisch folgt Tykwer dabei ganz der Tradition des westlichen Kinos, die mit dem Orient Chaos, Unüberschaubarkeit und emotionalen Exzess assoziiert, idealerweise im Bild des überfüllten Basars gebündelt. Von Istanbul sehen wir neben der unvermeidlichen Einstellung auf die Galatabrücke und das Goldene Horn dementsprechend in verwackelten Kameraeinstellungen den Kapalı Çarşı, den Großen Basar, als Ort voller Menschengewusel und Warenallerlei. So tritt vertraute Unordnung an die Stelle der Leere und Kälte der hypermodernen Verwaltungsgebäude in den europäischen und amerikanischen Metropolen. Mit einer Moschee und der spätantiken Zisterne darunter (die Cisterna Basilica [?]) wird später gar ein archaisch-sakraler Raum als Gegenmodell zu den heiligen Hallen der Banken aufgebaut. Hier tut sich dann allerdings ein gewaltiger Zwiespalt auf: Dramaturgisch argumentiert Tykwer für die Emotionalität von Owens Ermittlerfigur und den (letzlich sinnlosen) Racheakt, der als Coda den Film beschließt, also für eine Rückwärtsgewandtheit, für die hier symbolisch Istanbul, Italien und als Personifikation der Owen’sche Barfuß-Polizist stehen. Ästhetisch aber ist er den Glas- und Stahlfassaden, den Lichtermeeren, den Museen im Innen und Außen der Großstädte verfallen wie ein Michael Mann. Das allerdings schadet dem Film weniger als das Problem, die Spannung auf der Thrillerebene für knapp zwei Stunden aufrecht zu halten. Bis zu dem kathartischen Gewaltausbruch im Guggenheim-Museum dauert es sehr lange und danach wird gleich wieder das Tempo zurückgenommen. Für einen internationalen Erfolg ist der Film damit wohl etwas zu langsam inszeniert. Auch wirkt Naomi Watts oft verloren, aber, das sei Tykwer auf jeden Fall hoch angerechnet, es gibt glücklicherweise keine sinnlose Double-plot-Konvention, wie sie selbst Ridley Scott in body of lies (Der Mann, der niemals lebte; 2008) zwanghaft untergebracht hat, obwohl die Dramaturgie nicht danach verlangt und der Film dadurch einfach nur länger wird.

Letztlich ist the international trotz (oder eher: aufgrund) all seiner Fehler zu so etwas wie einem Debüt-Film geworden: das eigentliche internationale Debüt Tykwers, also der Film, dem man weniger den auteur Tykwer anmerkt als den meisterlichen Handwerker. Die gefällige Eichinger-Produktion das parfum (2006) konnte als Mainstream-Kunsthandwerk diese Rolle nicht übernehmen; das war eher Eichingers Film. Und schlecht ist the international beileibe nicht, denn, sind wir doch einmal ehrlich, in Europa gibt es zu viele (Möchtegerne-)Autorenfilmer und zu wenig gute Handwerker und Genreregisseure. In diesem Sinn ist the international für mich – neben winterschläfer (1997) – vielleicht sogar der beste Film von Tykwer bisher.

„And I want my scalps!“ – Neues von der postmodernen Sampling-Front

„Once upon a time in Nazi-occupied France…“ – so beginnt das Drehbuch zu Quentin Tarantinos neuem Film inglourious basterds. Und wer das seit etwa einem halben Jahr im Internet kursierende Drehbuch gelesen hat, der weiß, dass die Rechtschreibfehler im Titel tatsächlich aus dem Drehbuch stammen, das von Rechtschreibfehlern nur so wimmelt. Es sei eine Hommage an das oft fehlerhafte Englisch der italienischen B-Filme, die ihn inspiriert hätten, so der Regisseur. Zu diesen Filmen gehört sicherlich Enzo G. Castellaris Exploitation-Klassiker quel maledetto treno blindato (I 1978), der in Deutschland als „Ein Haufen verwegener Hunde“ bekannt ist und in den USA – eben – als „Inglorious Bastards“ vermarktet wurde (allerdings mit korrekter Orthografie). Insofern war die "Hommage" wohl eher eine Ausrede. Wer das Drehbuch gelesen hat, der weiß allerdings auch, dass Tarantino nicht nur ein Legastheniker, sondern immer noch ein begnadeter Drehbuchautor ist.

Zum Abschluss der Dreharbeiten in Deutschland und gerade noch pünktlich zur Berlinale ist nun ein erster Teaser zu dem lange angekündigten Guys-on-a-Mission-Film des populärsten filmischen Vertreters der Postmoderne erschienen. Der Film wird wohl ähnlich wie kill bill ein brillant gefilmtes (Kamera: Robert Richardson), aber nicht sonderlich ernst gemeintes Zitatensammelsurium der Filmgeschichte werden (der historisch äußerst unkorrekte Filmschluss wird jedoch ganz sicher Diskussionsstoff bieten). Neben Castellaris Trashfilm sind im Trailer schon einmal Robert Aldrichs the dirty dozen (Das dreckige Dutzend; 1967) und Sergio Leones il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken; 1966) als weitere visuelle Referenzpunkte auszumachen. Es werden sicherlich nicht die einzigen bleiben. Viel Spaß mit dem Trailer…

Ennio Morricone auf der Ukulele...

Ennio Morricones Filmmusik für Leones Italowestern nimmt seit fast 40 Jahren ihren festen Platz in der Popkultur ein. Alleine bis 1970 waren ca. 40 Millionen Schallplatten mit Morricones distinktiver Filmmusik verkauft worden, 1989 lag er nach Verdi auf dem zweiten Rang der meistgespielten Komponisten Italiens. Seit Hugo Montenegros Coverversion des Titel-Themas von IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO / THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY 1968 die britischen Charts anführte, sind unzählige Neuarrangements von Morricones Stück erscheinen. Die kongeniale Version des "Ukulele Orchestra of Great Britain" (siehe unten) dürfte eine der amüsantesten sein. Und für diejenigen, die immer schon einmal wissen wollten, wie einige der ungewöhnlichen Körperklänge möglicherweise hergestellt wurden, die bei Morricone zum Einsatz kommen, wohl auch eine der lehrreichsten …

Auf YouTube findet sich zudem die Ukulele-Version von „Smells like Teen Spirit“ und des SHAFT-Titelsongs, beides Paradebeispiele für staubtrockenen britischen Humor.