Die bleiernen Jahre: UN BORGHESE PICCOLO PICCOLO

UN BORGHESE PICCOLO PICCOLO / engl. Verleihtitel: AN AVERAGE LITTLE MAN – I 1977 – Regie: Mario Monicelli – Drehbuch: Sergio Amidei, Mario Monicelli nach einer Vorlage von Vincenzo Cerami – Produktion: Aurelio De Laurentiis, Luigi De Laurentiis – Kamera: Mario Vulpiani – Musik: Giancarlo Chiaramello – Schnitt: Ruggero Mastroianni – Darsteller: Alberto Sordi (Giovanni Vivaldi), Shelley Winters (Amalia Vivaldi), Vincenzo Crocitti (Mario Vivaldi), Romolo Valli (Dr. Spazioni), Renzo Carboni (Bankräuber) u. a. – Format: Breitwand 1.85:1 – Länge: 122 min. – Verleih (D): –

Eine nebelige Uferlandschaft, melancholische Musik, in der Bildmitte ein Steg mit einem Angler darauf. Am linken Bildrand eine Ruine, unter der sich ein zweiter Mann befindet, niedergekauert, fast in Fötalstellung. Da dies ein Standbild ist, über das zudem die Filmtitel laufen, können wir das ungewöhnliche Panorama lange beobachten. Es zeigt, wie wir bald erfahren, Vater und Sohn, gespielt von Alberto Sordi, dem Star der Commedia all’italiana, und dem eher unbekannten Vincenzo Crocitti. Man befindet sich auf einem kleinen Streifen Land außerhalb Roms, den sich Giovanni Vivaldi (Sordi) von seinem spärlichen Beamtengehalt gekauft hat. Ein Paradies sei es, sagt er später, und die Landschaft, die doch eher trostlos wirkt, akzeptiert den Euphemismus stumm. Sein Sohn Mario zuckt nur mit den Schultern. Die Kinder von heute: kein Verständnis für die schönen Dinge des Lebens! Ein Generationenkonflikt wird angedeutet. Und noch etwas wird gezeigt: Als der Vorspann endet, hat Giovanni einen Fisch gefangen. Es ist ein großer Fisch, eine Bestie, wie er empört feststellt, als das Tier ihn durch den wollenen Handschuh hindurch beißt. Dafür zertrümmert er ihm mit einem Stein den Kopf, schlägt wieder und wieder zu, bis dieser nur noch Brei ist und, einfach so, vom Rumpf abfällt. Die Kamera hält voll drauf. Eine Irritation, ganz zu Anfang also. Dieser so ruhig wirkende, etwa 50-jährige scheint eine Menge unterdrückte Aggressionen in sich zu tragen.

Die beiden Männer kehren nach Hause zurück, in die muffig-kleine Wohnung, in der der Sohn im Wohnzimmer auf einer Ausziehcouch schläft und Giovanni seine duldsame Frau (eindrucksvoll gespielt von Shelley Winters) herumkommandiert. Ununterbrochen lobt der Vater den Sohn, dem er mit allen Mitteln eine Stelle in seiner Behörde verschaffen will. Mario ist eben ein figlio unico, ein Einzelkind, und damit der ganze Stolz seiner Eltern. War schon die Uferlandschaft nicht wirklich einladend, so ist die Hauptstadt aber nur noch abschreckend: vom Rom der Touristen sehen wir bei Monicelli nichts. Stattdessen: ein einziges hässliches Chaos voller Smog und Schmutz, überall Autos, regennasse Straßen, die nichts mehr reflektieren, bestenfalls stumpf schimmern. Im Rückblick wirkt der Nebel der ersten Bilder nun fast so, als sei der römische Smog schon in diese Bilder hinübergewabert. Auf dem Amt, in dem Giovanni arbeitet, versinken die Angestellten im buchstäblichen Sinn in Arbeit: Die Männer sind im Büro hinter Aktenordnern eingegraben und können nicht einmal mehr Blickkontakt halten. Konsequenterweise zeigt die Kamera beim morgendlichen Geplänkel nacheinander montiert Einstellungen des jeweiligen Aktenbergs, hinter dem sich der Sprecher verbirgt. Ein anderer Kollege (Romolo Valli) – höhere Hierarchie und damit unbegrenzt freie Zeit zur Verfügung – verbringt den Tag damit, seine aus dem Haar gekämmten Schuppen nach dem Prachtexemplar des Tages zu durchsuchen. Ein erfülltes Leben sieht anders aus. Vielleicht verstehen wir nun etwas von diesem „sehr einfachen Bürger“ Giovanni Vivaldi: Glück, Erfüllung, selbst das Paradies, das sind alles nur relative Dinge. Im Verhältnis zu diesem Rom, zur schäbigen Wohnung, zur Entfremdung der Arbeitswelt ist die kleine Hütte am Flussufer vielleicht wirklich das Paradies.

Die gesamte erste Stunde ist – abgesehen von dem irritierenden Moment mit dem Fisch – dem Tonfall der Commedia all’italiana verpflichtet, wobei insbesondere Vivaldis Versuche, seinem Sohn eine Beamtenstelle zu verschaffen, an die grotesken Momente des Genres anknüpfen. So tritt der Vater sogar den Freimaurern bei, um die entsprechenden Verbindungen zu erhalten, und dabei wird die in sich selbst schon absurde Aufnahmezeremonie gänzlich ins Lächerliche gezogen, bis zum Slapstick ausgereizt. Schließlich kommt der Tag von Marios Aufnahmeprüfung. Der ist perfekt vorbereitet, hat er doch die Prüfungsunterlagen dank der neuen Kontakte seines Vaters schon im Voraus einsehen können. Aber kurz zuvor werden Vater und Sohn Zeuge, wie eine Bank ausgeraubt wird. Schüsse fallen, ein MG knattert. Giovanni steht verwirrt da, im Gesicht ein Blutspritzer. Vor ihm liegt sein Sohn in einer Blutlache.

Von diesem Moment an, exakt zur Hälfte der Laufzeit, wechselt Un borghese piccolo piccolo vollständig den Tonfall. Nichts bleibt mehr von der ironisch-komödiantischen Haltung, schrullig-amüsante Momente werden völlig aufgegeben, bestenfalls das Groteske wird in die nachfolgende Tragödie hinübergerettet. Denn das Schicksal meint es nicht gut mit Giovanni. Als ob der Verlust des Sohns nicht ausreichen würde, hat seine Frau einen Schlaganfall. Stumm vegetiert sie von nun an vor dem Fernseher dahin. Auch sonst wird es Giovanni schwer gemacht, zu vergessen. Nicht einmal der Friedhof bietet seinem Sohn einen Platz; die Warteliste für ein neues Grab füllt ein ganzes Buch. Die Mitgliedschaft bei den Freimaurern hilft hier wenig. Und so wird der tote Mario in einem von jammernden Angehörigen überfüllten Lagerraum abgestellt, in dem sich rechts und links die vor Jahren eingelagerten Särge bis unter die Decke stapeln. Als einer der Särge explodiert, stürzt eine ganze Sarg-Wand ein. Nichts ungewöhnliches, wird Giovanni aufgeklärt, das geschieht regelmäßig – die Zersetzungsgase, sie wissen schon. Das mag grotesk überzeichnet wirken, aber in Anbetracht des Missmanagements und der Korruption im Italien der 1970er Jahre ist das wahrscheinlich direkt aus der Tageszeitung ins Drehbuch übernommen worden. Giovanni jedenfalls nimmt auch dies hin; was soll er auch machen. Als er jedoch bei einer Gegenüberstellung einen der Täter wiedererkennt, sagt er nichts, sondern folgt dem jungen Mann, zieht ihm bei der ersten Gelegenheit den Wagenheber über den Kopf und entführt ihn. Er schafft ihn in das Haus am Fluss und fesselt ihn mit Draht an einen Stuhl. Dann macht er mit ihm das, was er mit dem Fisch am Anfang gemacht hat: Er schlägt ihn tot.

Monicellis sperriges Werk ist einer dieser Filme, die in kein Schema passen: Die erste Hälfte ist eine fast typische italienische Komödie, die zweite Hälfte eine bittere Tragödie, die in ihren freundlicheren Momenten anmutet, wie ein mit kalter Wut versetzter Buñuel-Film. Zudem ist das Ganze mit expliziten Bezügen zur italienischen Tagespolitik angereichert. Nicht nur, dass Mitte der 70er Jahre die Diskussion um die Wiedereinführung der Todesstrafe kontrovers geführt wurde, nebenher erfahren wir z.B., dass Giovanni in der Resistenza gewesen war und seit Jahren vergeblich auf seine Pension wartet. Der Banküberfall greift den ganz realen Terror in den Straßen auf, der in den anni di piombo, den bleiernen Jahren, das politische Geschehen unübersichtlich machte. Auch die grassierende Arbeitslosigkeit und die allumfassende Korruption werden thematisiert. Ergreift Monicelli vor diesem Hintergrund Partei für einen amoklaufenden Kleinbürger? Rückt er ihn zur Entschuldigung in die Tradition der Resistenza, wie es ganz deutlich Enzo G. Castellaris Il cittadino si ribella (Ein Mann schlägt zurück; I 1974) konstruierte? Hat für Monicelli der Terror der Straße, der Jugend und der politischen Radikalisierung die Gewalt der Faschisten ersetzt und ist „Un borghese piccolo piccolo“ eine Art italienische Death Wish-Variante (Ein Mann sieht Rot; USA 1974)? Nicht wirklich. Dagegen spricht schon, dass Gewalt in diesem Film grundsätzlich nichts bringt. Sie bleibt vor allem Gewalt, wird immer so gezeigt, dass es weh tut: unmittelbar, direkt, ohne abzublenden, nie schafft sie auch nur die geringste Katharsis. Als Giovanni etwa seine stumme Frau zu dem gefangenen Mörder ihres Sohns bringt und beide gegenüberstellt, kann diese nur wimmern. Weder beginnt sie wieder zu sprechen, noch scheint sie irgendeine Genugtuung zu empfinden. Und auch Giovannis Handeln wirkt zunehmend irrational und übermäßig grausam. Nachdem er den Jungen entführt hat und ihm den Wagenheber bereits einige Male über den Kopf geschlagen hat, zeigt uns Monicelli den alten Mann in einer langen Einstellung, wie er am Tisch sitzt, isst und dabei gewissenhaft seine Büroarbeit erledigt, während im Vordergrund der Junge vor sich hin blutet. (Überhaupt sehen wir erstaunlich viel Blut in diesem Film – immer schreiend rot). Am Ende deutet Monicelli an, dass der tote Bankräuber nicht Giovannis einziges Opfer bleiben wird. Auch der Titel ist letztlich doppeldeutig: Erzählt der Film nun von dem sprichwörtlichen kleinen Mann auf der Straße oder verweist das „piccolo piccolo“ als Steigerung auf einen sehr kleinen Mann im Sinne von kleinkariert, mit begrenztem Horizont? Fraglos tut einem dieser von der Welt verlassene „kleine Kleinbürger“ zwar leid, aber wirklich nachvollziehbar wird sein Handeln auch nicht. Monicelli lässt uns einfach mit der ganzen Malaise alleine, setzt die Gewalt der zweiten Hälfte als Antidot zum Humor der ersten Hälfte. Damit bringt er die italienische Komödie, die immer einen Hang zur Tragödie und zum Elend hatte, an einen Endpunkt: Er treibt ihr (und uns) das Lachen aus. Der Gestus ist offensichtlich: Schaut euch doch um! Während alles vor die Hunde geht, da wollt ihr noch Lachen?

In Frankreich und Italien wurde Un borghese piccolo piccolo in seinem zeitgenössischen Kontext und im Œuvre Monicellis verstanden. In Cannes war er 1977 für die „Goldene Palme“ nominiert, in Italien gewann er fünf Preise beim „David di Donatello“, u.a. als bester Film, für die beste Regie und Alberto Sordi als besten Schauspieler. In Deutschland fand er nicht einmal einen Verleih.

Griesgrämig bis zur Verbiesterung: Walter Matthau in HOPSCOTCH

HOPSCOTCH / dt. Titel: AGENTENPOKER aka BLUFF POKER aka HOPSCOTCH – USA 1980 – Regie: Ronald Neame – Drehbuch: Bryan Forbes, Brian Garfield, nach einem Roman von Brian Garfield – Produzenten: Ely A. Landau, Otto Plaschkes – Kamera: Arthur Ibbetson, Brian W. Roy – Schnitt: Carl Kress – Darsteller: Walter Matthau (Miles Kendig), Glenda Jackson (Isobel von Schonenberg), Sam Waterston (Joe Cutter), Ned Beatty (Myerson), Herbert Lom (Yaskov) – Format: 35 mm, Panavision (2.35:1) – Länge: 106 min. – DVD: Criterion (USA)

Walter Matthau in einer Agentensatire, die ganz auf das Anfang der 70er Jahre gefestigte Image des Schauspielers zugeschnitten ist: Wie in Don Siegels CHARLEY VARRICK (DER GROSSE BLUFF, 1973) und Joseph Sargents THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE (STOPPT DIE TODESFAHRT DER U-BAHN 1-2-3, 1974) spielt Matthau einen Mann, der griesgrämig bis zur Verbiesterung ist, aber doch das Leben als Hedonist zu genießen weiß, dessen Genauigkeit bis zur Pedanterie reicht, dessen Egozentrik mit äußerstem Professionalismus einhergeht und der – wenn es nötig ist – durchaus auch tough sein kann.

Als der letzte der Independents wird Matthaus Protagonist in Siegels CHARLEY VARRICK einmal bezeichnet; ein Label, das für die meisten seiner Filmcharaktere zutrifft. Einzelgänger aber fügen sich erwartungsgemäß nicht allzu gut in oppressive Institutionen und Bürokratien ein. Und entsprechend erzählt HOPSCOTCH dann auch von einem Geheimagenten (Matthau), der für seine eigenmächtigen Entscheidungen und seine Ignoranz gegenüber der Befehlskette aufs Abstellgleis geschoben wird. Aus Rache setzt dieser sich dann in den Kopf, seine Memoiren zu schreiben und darin alle Betriebsgeheimnisse auszuplaudern.

Dieser Plot dürfte jedem, der den letzten Coen-Film BURN AFTER READING (2008) gesehen hat, bekannt vorkommt, zumal er den Ausgangspunkt einer Komödie mit reichlich verschrobenen Figuren im Zentrum bildet. Schon die tagline des Films könnte auch als diejenige des Coen-Films fungieren: „The most dangerous man in the world. He's about to expose the CIA, the FBI, the KGB...and himself”.
Ronald Neames Film war also sicherlich eine der Inspirationen für die Coens, die als postmoderne Pasticheurs ja gerne am Rand oder in den leicht abgestandenen Reservoirs des Hollywood-Mainstreams wildern und zur Zeit der Erstaufführung von HOPSCOTCH damit begannen, in der US-Filmindustrie zu arbeiten. Was jedoch Neames Film deutlich von BURN AFTER READING unterscheidet, ist dass Matthaus Figur zwar verschroben sein mag, doch im Gegensatz zu den Trottel-Figuren der letzten Coen-Filme immer noch eine positive Identifikationsfigur bleibt. Auch geht HOPSCOTCH die bisweilen fast grausame Kälte gegenüber seinen Figuren ab, die sowohl BURN AFTER READING als auch NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007) doch so deutlich auszeichnet, in denen Protagonisten so gänzlich sinnlos aus der Welt ausgelöscht werden, wie es nur dem sadistischsten Drehbuchautoren einfallen kann. Wenn dagegen Matthaus Ex-Agent Kapitel für Kapitel seines Aufdeckungsbuchs den wutschnaubenden ehemaligen Auftraggebern zuschickt (u. a. einem herrlich schmierigen Ned Beatty) und dabei die peinlich berührte Konkurrenz (u. a. Herbert Lom als russischer Spion) gleich mitversorgt, dann stimmt vielleicht nicht immer das Timing, aber nostalgisch-amüsant bleibt das Ganze immer. In diesem Sinn ist HOPSCOTCH gerade das richtige Kontrastprogramm zu BURN AFTER READING und dem gegenwärtig grassierenden Zynismus der Hollywood-Komödie.

Märchen für Erwachsene: Georges Franjus LES YEUX SANS VISAGE

LES YEUX SANS VISAGE / OCCHI SENZA VOLTO (DAS SCHRECKENSHAUS DES DR. RASANOFF) – F-I 1960 – Regie: Georges Franju – Produzent: Jules Borkon – Kamera: Eugen Schüfftan – Schnitt: Gilbert Natot – Musik: Maurice Jarre – Drehbuch: Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Jean Redon, Claude Sautet, Pierre Gascar, nach einer Vorlage von Jean Redon – Darsteller: Pierre Brasseur (Docteur Génessier), Alida Valli (Louise), Edith Scob (Christiane Génessier), François Guérin (Jacques Vernon), Alexandre Rignault (Inspector Parot) u. a. – Länge: ca. 88 min. – Format: Schwarzweiß, Breitwand 1.66:1 – DVD: Criterion USA (als EYES WITHOUT A FACE)

Franjus erstaunlich hell ausgeleuchtetes Werk (Kamera: Eugen Schüfftan!) steht vom Plot her noch ganz in der Tradition des klassischen, romantischen Horrorfilms der 1930er Jahre, wobei insbesondere James Whales FRANKENSTEIN (1931) für die Erzählhaltung bedeutend gewesen sein dürfte. So ist es nicht etwa die entstellte Protagonistin (Edith Scob), die hier als Monster erscheint, sondern letztlich ihr an die Figur des Mad Scientist angelegter Vater (Pierre Brasseur). Entsprechend setzt Franju das zerstörte Gesicht der jungen Frau nicht als Schockeffekt ein: Er zeigt es lediglich einmal in einer unscharfen Subjektive. So bleiben die „Augen ohne Gesicht“, die der Originaltitel verspricht, etwas Ungreifbareres, eine Leerstelle, ein Schrecken, der ganz auf der Fantasie des Zuschauers beruht, und dadurch wahrscheinlich nachhaltiger wirkt als die besten Make-up-Effekte.

Die atmosphärische, leicht altmodische Note des Films wird verstärkt durch märchenhafte, aber zumeist vertraute Motive des Unheimlichen: ein scheinbar verwunschenes Haus im Wald (mit einem Keller voller wilder Tiere), ein einsamer Friedhof im Mondschein, eine Klinik, in der Seltsames vor sich geht, eine kleine Polizeistation unterm Dach eines windschiefen Häuschens etc. Manches davon wirkt schrullig, anderes bedrohlich, vieles schwarzromantisch. Einen wesentlichen Unterschied zum klassischen Horrorfilm markieren jedoch nachdrücklich zwei Sequenzen (ähnlich wie es für Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO aus dem gleichen Jahr gilt): Da ist einmal eine detailliert gezeigte blutige Gesichtsoperation, die auch heute noch schwer anzusehen ist, und insbesondere in einem Film von Anfang der 1960er Jahre überrascht. Die zweite, ebenfalls sehr lange ausgespielte Sequenz ereignet sich gegen Ende des Films und zeigt, wie der monströse Vater von den eigenen Versuchstieren, einer Meute von Hunden, zerfleischt wird. Es ist dieser explizite Zeigegestus in Bezug auf die Zerstörung von menschlichen Körpern, der den Film ästhetisch sowohl als europäischen Genrefilm wie auch als modernen Horrorfilm ausweist. Zum Meilenstein des Genres wird er aber durch seine traumhaft-surreale Märchenstimmung, die effektiv von Maurice Jarres Musik unterstützt wird. Insbesondere das mit der Tochter verbundene, fast mittelalterlich gemahnende Thema lässt einen geradezu im Bild nach dem Moritatensänger suchen. Alles zusammengenommen wirkt LES YEUX SANS VISAGE ein wenig wie Jean Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE (1946) – mit Splatterszenen und zum Albtraumhaften verschoben.

Wie sorgfältig der Film konstruiert ist, zeigt sich darin, dass sein eigentliches Thema – der Gegensatz von erster Erscheinung und wahrem Wesen, von Fassade und Inhalt, Oberfläche und Tiefenstruktur – letztlich auch durch die Lichtsetzung veräußerlicht wird: Je heller es in diesem Film ist, desto schrecklichere Dinge geschehen gerade.

Lakonie: Ed Harris' APPALOOSA

APPALOOSA – USA 2008 – Regie: Ed Harris – Drehbuch: Robert Knott und Ed Harris, nach einem Roman von Robert B. Parker – Produzenten: Ed Harris, Robert Knott, Ginger Sledge – Musik: Jeff Beal – Kamera: Dean Semler – Schnitt: Kathryn Himoff – Darsteller: Ed Harris (Virgil Cole), Jeremy Irons (Randall Bragg), Viggo Mortensen (Everett Hitch), Renée Zellweger (Allison French), Lance Henriksen (Ring Shelton) – Format: Scope (Panavision) – Länge: 116 min.

1882, New Mexico. Das Land ist noch wild, Recht und Gesetz werden von Town-Marshals durchgesetzt und diese sind oft nicht mehr als angeheuerte Outlaws, deren Handeln durch dubiose Verträge mit der Gemeinde legitimiert ist. Mit seinen Deputies kommt ein solcher Marshal zur Farm von Randall Bragg (Jeremy Irons). Er will zwei von Braggs Männern festnehmen. Sie hätten einen Mann erschossen und seine Frau vergewaltigt. Eigenhändig schießt Bragg die Lawmen nieder. Die verängstigten Städter von Appaloosa heuern nun einen neuen Marshal an: Virgil Cole (Ed Harris) und seinen Deputy Everett Hitch (Viggo Mortensen). Ein Genre-typischer Konflikt ist etabliert.

Regisseur/Produzent/Hauptdarsteller Harris interessiert sich jedoch nur beiläufig für ausgespielte Shoot-outs und andere Standardsequenzen des Genres. Sein Film erinnert mehr an die Spätwestern der letzten drei Dekaden: an Filme wie TOM HORN (1980), UNFORGIVEN (1992) und THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA (2005), oder an Fernsehserien und –filme wie LONESOME DOVE (1989), DEADWOOD (2004-06) und BROKEN TRAIL (2006) – Geschichten über wortkarge Männer, vom Land und von den Jahren gezeichnet, verschroben und knorrig, oft pragmatisch, mitunter störrisch und irrational gewalttätig. Wie die Protagonisten dieser Filme sind die Menschen in APPOLOOSA kaum gebildet. Harris’ Cole bemüht sich über den ganzen Film hinweg, ein Buch zu lesen und auch die Schilder in der Kleinstadt strotzen von Rechtschreibfehlern. Wenn Harris dasitzt, angestrengt liest und ab und an ein Stück Poesie vorträgt, dann wirkt das, als ob er beweisen will, dass er zumindest lesen kann und nicht einfach nur ein alternder Mörder ist.

Es geht in APPALOOSA auch um Entmythologisierung, ohne die das Genre heute kaum noch zu denken ist. Prototypisch dafür ist eine längere Episode im Zentrum des Films: Der Marshal und sein Deputy ziehen los, um Coles Braut (Renée Zellweger) zu befreien, die Bragg bei seiner Flucht aus der Gefangenschaft als Geisel genommen hat. Als die Verfolger ihre Gegner endlich eingeholt haben, stellen sie fest, dass sich die Frau bereits mit ihren Kidnappern amüsiert. Nachdem man sie befreit hat, nimmt man das einfach hin und kehrt zum Status quo ante zurück – was soll man auch machen; es gibt nur wenige Frauen in dieser Gegend, insbesondere solche, die Klavier spielen können. Dass sie ein Flittchen ist, ist egal: Cole hat in seinem Leben sowieso nur mit Huren geschlafen. Den Unterschied macht die Kultur – das Klavier und das Haus, das beide bauen. Bald kommt auch der Kidnapper in die Stadt zurück und auch mit ihm muss man sich nun arrangieren, denn der Mann hat seinen Einfluss in Washington spielen lassen und sich eine Begnadigung erkauft. Wenn er am Ende des Films doch in einem Duell niedergeschossen wird, dann nur weil der Deputy es nicht mehr erträgt, wie Coles Frau seinem Freund ausgerechnet mit Bragg Hörner aufsetzt. Danach zieht Hitch weiter, Cole bleibt mit seiner Frau in der Stadt. Lakonie und ein wenig Wehmut bleiben: Die Helden sind alt geworden, waren wohl auch nie Helden und ihre Zukunft ist ungewiss.

APPALOOSA ist ein schöner und ruhiger Western geworden, angenehm unaufgeregt und ohne die Anbiederung an ein junges Publikum, die insbesondere den Anfang von 3:10 TO YUMA (2007) mit dem absurd übertriebenen Massaker mit der Gatling-Gun so irritierend machte. Keine grundlegende Erneuerung, aber etwas, was selten geworden ist: ein guter Genrefilm, straigt und klar.

The Good, The Bad and the Boring - Ein Jahresrückblick 2008

2008 war kein wirklich gutes Filmjahr, eher ein durchschnittlicher Jahrgang mit vielen mittelmäßigen Filmen, einigen großartigen und einigen bodenlos schlechten.

Da die Popkultur von Listen lebt: hier jeweils in keiner besonderen Reihenfolge meine Tops/Flops des Kinojahrs 2008.

The Good:

CHANGELING (Clint Eastwood, USA 2008) – Eastwood did it again: Ein beeindruckendes Stück dark Americana und ein meisterliches Period Piece zugleich.

EASTERN PROMISES (David Cronenberg, Can-UK-USA 2007) – Trotz Annäherung an den Mainstream wird Cronenberg immer besser. Allein die Kampfsequenz im türkischen Bad dürfte dem Film den Status eines Klassikers verschaffen.

MR 73 (Olivier Marchal, F 2008) – Nicht so gut wie der Vorgänger „36“, aber so viel besser als vieles, was 2008 zu sehen war.

INTO THE WILD (Sean Penn, USA 2007) – Sean Penns vierter Langfilm ist auch sein erstes Meisterwerk: berührend, meditativ, brillant gefilmt.

VICKY CHRISTINA BARCELONA (Woody Allen, E-US 2008) – Das europäische Exil ist Allen wunderbar bekommen: Ein leichter, entspannter Film, auf seine eigene Weise perfekt.

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD (Sidney Lumet, USA-UK 2007) – Die guten Filme über Amerika dieses Jahres tendierten dazu, to paint it black. Lumet macht da keine Ausnahme. Dass er aber mit 84 Jahren immer noch keine gediegenen Alterswerke inszeniert, sondern seinen klaren, stringenten Thrillern treu bleibt: Hochachtung!

GONE BABY GONE (Ben Affleck, USA 2007) – Ben Affleck kann Regie führen, und wie! Vielleicht die Überraschung des Jahres.

SURVEILLANCE (Jennifer Chambers Lynch, USA-D 2008) – O. K., der Plottwist ist wirklich schwach, aber bis dahin…

THE MIST (Frank Darabont, USA 2007) – Die nur auf DVD veröffentlichte Schwarz/Weiß-Version zeigt, wie gut Darabonts Film auch im Kino hätte sein können.

NO COUNTRY FOR OLD MEN (Joel & Ethan Coen, USA 2007) – Ein Neo-Western nach Cormac McCarthy und, da hat Andrew Sarris gewiss recht; ziemlich nihilistisch. Sei’s drum, das passt doch hervorragend zur Noch-Bush-Ära...

SLEUTH (Kenneth Branagh, USA 2007) – War das nun noch modern, oder schon postmodern?

THERE WILL BE BLOOD (Paul Thomas Anderson, USA 2007) – Vor allem wegen Daniel Day-Lewis und dem bedrohlichen Sound-Design.

TROPA DE ELITE (José Padilha, BRA 2007) – Politisch zwiespältig, aber meisterlich inszeniert.

3:10 TO YUMA (James Mangold, USA 2007) – Eigentlich gefiel mir Andrew Dominiks THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES… besser, aber der lief 2008 schon nicht mehr in unseren Kinos. Mangolds Variation von Delmer Daves’ Westernklassiker ist aber gewiss auch ein würdiger Vertreter des Genres. Das Original mit Glenn Ford bleibt dennoch unerreicht.

THE MIDNIGHT MEAT TRAIN (Ryûhei Kitamura, USA 2008) – Endlich wieder ein Horror-Film ohne Foltereinlagen, zugleich aber blutig und mit Atmosphäre.

L’ADVOCAT DE LA TERREUR (Barbet Schroeder, F 2007) – Ein Dokumentarfilm, der nicht behauptet, endgültige Antworten zu geben, der vielleicht an seinem Untersuchungsgegenstand scheitert, aber nie versucht, die Widersprüche seines äußerst ambivalenten Protagonisten aufzulösen.

ALL THE BOYS LOVE MANDY LANE (Jonathan Levine, USA 2006) – Wirklich nicht so schlecht, wie viele fanden. Eigentlich sogar ziemlich gut…

THE WIRE (Div., USA 2002-2008, TV) – Die Serie, die mit jeder Staffel besser wurde...

… the In-Between:

Gutes Mittelfeld: Filme, die überraschend besser waren, als angenommen oder die eigentlich gut bis sehr gut waren, denen aber doch irgendetwas fehlte:

BURN AFTER READING (Joel & Ethan Coen, USA-UK-F 2008); GRAN TORINO (Clint Eastwood, USA 2008); STANDARD OPERATING PROCEDURE (Errol Morris, USA 2008); QUANTUM OF SOLACE (Marc Forster, UK-USA 2008); REDACTED (Brian De Palma, USA-Can 2007); APPALOOSA (Ed Harris, USA 2008); ANAMORPH (Henry Miller, USA 2007); FROST/NIXON (Ron Howard, USA-UK-F 2008); MIRRORS (Alexandre Aja, USA-RO 2008); THE DARK KNIGHT (Christopher Nolan, USA 2008); DOOMSDAY (Neil Marshall, UK-D-SA-USA 2008); FUTURAMA: THE BEAST WITH A BILLION BACKS (Peter Avanzino, USA 2008) / FUTURAMA: BENDER’S BIG GAME (Dwayne Carey-Hill, USA 2008) (Direct-to-DVD); THE HAPPENING (M. Night Shyamalan, USA-IND 2008); IN BRUGES (Martin McDonagh, UK-USA 2008); IRON MAN (Jon Favreau, USA 2008); YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN (Dennis Dugan, USA 2008); P2 (Franck Khalfoun, USA 2007); CHARLIE WILSON’S WAR (Mike Nichols, USA 2007); MICHAEL CLAYTON (Tony Gilroy, USA 2007); SHINE A LIGHT (Martin Scorsese, USA-UK 2008); SPARROW / MAN JEUK (Johnny To, HK 2008)

…the Boring:

Das untere Mittelfeld: Vielversprechendes, was letztlich doch enttäuschte; insgesamt misslungene Filme mit einzelnen brillanten Momenten; Konfektionsware von Regisseuren, denen nichts Neues mehr einfällt:

SWEENEY TODD: THE DEMON BARBER FROM FLEET STREET (Tim Burton, USA-UK 2007); ZACK AND MIRI MAKE A PORNO (Kevin Smith, USA 2008); SUKIYAKI WESTERN DJANGO (Takashi Miike, JAP 2007); THE DARJEELING LIMITED (Wes Anderson, USA 2007); THE BANK JOB (Roger Donaldson, UK 2008); INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL (Steven Spielberg, USA 2008); TROPIC THUNDER (Ben Stiller, USA-D 2008); I AM LEGEND (Francis Lawrence, USA-AUST 2007); AMERICAN GANGSTER (Ridley Scott, USA 2007)

…and the Bad:

21 (Robert Luketic, USA 2008) – unangefochten mein Hassfilm des Jahres…

BABYLON A. D. (Mathieu Kassovitz, F-USA 2008) – Was ist aus dem Regisseur von LA HAINE geworden?

BE KIND REWIND (Michel Gondry, USA 2008) – Eine schöne Idee, ein paar gute Lacher, aber letztlich leer und langweilig…

HANCOCK (Peter Berg, USA 2008) – Ein überproduzierter Blockbuster; die besten Szenen waren bezeichnenderweise schon im Trailer zu sehen.

JUMPER (Doug Liman, USA 2008) – Kinderkram…

RAMBO (Sylvester Stallone, USA-D 2008) – No story, no scenes, just killing…

RIGHTEOUS KILL (Jon Avnet, USA 2008) – No more words…

STREET KINGS (David Ayer, USA 2008) – Umberto Eco schrieb einmal, einige Klischees in einem Film seinen langweilig, 1000 jedoch göttlich. Das stimmt nicht immer.

TAKEN (Pierre Morel, F 2008) – Liam Neeson sieht rot. Achja…

UNTRACEABLE (Gregory Hoblit, USA 2008) – Ästhetisch an SAW und SEVEN angelehnt, gibt Hoblit vor, dem voyeuristischen Publikum den Spiegel vorzuhalten. Was für eine Doppelmoral…

WANTED (Timur Bekmambetov, USA-D 2008) – noch ein Film für Kinder: Jungmann entdeckt Fähigkeiten als Killer. Gesehen und vergessen…

HITMAN (Xavier Gens, F-USA 2007) – Schlimmer als die ganzen Remakes und Comic-Verfilmungen sind nur Videospiel-Adaptionen...

FUNNY GAMES U.S. (Michael Haneke, USA-F-UK-AU-D-I 2007) – Überflüssig.

DER BAADER-MEINHOF-KOMPLEX (Uli Edel, D-F-CZ 2008) – No more words…

LA TERZA MADRE (Dario Argento, I-USA 2007) – Wie zu befürchten: alles andere als ein würdiger Abschluss der „Mütter“-Trilogie.

Und zu guter Letzt: Verpasste Filme (die aber noch nachgeholt werden):

BODY OF LIES (Ridley Scott, USA 2008); MY BLUEBERRY NIGHTS (Kar Wai Wong, HK-CH-F 2007); YOU KILL ME (John Dahl, USA 2007); GOMORRA (Matteo Garrone, I 2008); JCVD (Mabrouk El Mechri, BEL-LUX-F 2008); WALTZ WITH BASHIR (Ari Folman, ISR-D-F-USA 2008); HUNGER (Steve McQueen, UK-IR 2008); PUFFBALL (Nicolas Roeg, UK-IR-CAN 2008); MONGOL (Sergei Bodrov, KAZ-MON-RU-D 2007); JULIA (Erick Zonca, F-MEX-USA-BEL 2008)

"Frohe Weihnachten, Johnny!": Duccio Tessaris UNA PISTOLA PER RINGO

UNA PISTOLA PER RINGO (EINE PISTOLE FÜR RINGO)

Duccio Tessari

I-E 1965

DVD (Koch Media, Deutschland), Scope, OmU

***1/2

Ein Westernstädtchen, zwei Männer schreiten aufeinander zu, langsam und gemessen, die Kamera fängt alles in einer tiefenscharfen amerikanischen Einstellung ein. Voreinander bleiben sie stehen, breitbeinig, die Hände in Hüfthöhe nahe am Revolverholster abgewinkelt; wir kennen das aus unzähligen Western. Aber ein Showdown schon in der ersten Einstellung? Nach einem Moment geben sie sich die Hand: „Buon natale, Johnny!“ – „Buon natale a te!“ [= „Frohe Weihnachten, Johnny!“ – „Auch dir frohe Weihnachten!“].

UNA PISTOLA PER RINGO ist der seltene Fall eines Weihnachtswestern: Mit Christbaum, Geschenken – und, es ist ja ein Italowestern: einem ziemlich gewalttätigen heiligen Abend. Gewiss ist er kein zweiter THREE GODFATHERS (SPUREN IM SAND, USA 1948), auch wenn die Idee von John Fords märchenhaftem Technicolor-Western inspiriert sein mag, der traditionell jedes Jahr zu Weihnachten im Fernsehen läuft und in dem John Wayne, Harry Carey Jr. und Pedro Armendáriz die heiligen drei Könige als Banditen im Wilden Westen verkörpern. Das Sujet, ebenso wie der Ansatz, schon in der ersten Einstellung mit den Konventionen des Genres zu spielen, belegt deutlich Duccio Tessaris Bestreben, eine eigene Vision im Genre zu finden. Der Mann will originell sein, keine Frage.

1965 war der Western all’italiana als kommerziell erfolgreiches Genre noch jung: Im August 1964 war Sergio Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI (FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR) in die Kinos gekommen, hatte sich zum Sleeper des Jahres entwickelt und wurde schließlich zu einem der erfolgreichsten Filme des italienischen Nachkriegskinos überhaupt. Tessari, der ungenannt am Drehbuch von Leones Western mitgearbeitet hatte, erhielt bald die Möglichkeit, selbst einen Western zu inszenieren, eben der vorliegende UNA PISTOLA PER RINGO, dem er noch im gleichen Jahr mit IL RITORNO DI RINGO (RINGOS RÜCKKEHR, I-E 1965) eine Variation der Odyssee im Gewand des Italowestern nachfolgen ließ.

Trotz einiger Ähnlichkeiten zu dem ersten Eastwood/Leone-Projekt weicht Tessari deutlich von Leones Vorgabe ab. Sein Held, Giuliano Gemma als Ringo bzw. Angelface (die Titelsequenz kündigt ihn noch unter seinem amerikanisierten Pseudonym Montgomery Wood an), ist eine leichte, ironische Variante des gewalttätigen Eastwood/Leone-Helden. Wir lernen Ringo kennen, als er vor einer Gruppe von Kindern Himmel & Hölle spielt, die Variation eines auf Schulhöfen weit verbreiteten Hüpfspiels. Im Gegensatz zum Eastwood’schen Killer ist er sauber und adrett; ein Kind-Mann, der oft grinst, Milch statt Whiskey trinkt und das Töten als Spiel betrachtet. Wenn der blonde, glattrasierte Angelface spricht, dann fast ausschließlich in Sprichwörtern und ironischen Lebensweisen (etwa: „God created all men equal... but the six gun made them different”). Bisweilen wirkt dieser Trickster wie eine Vorwegnahme der Trinità-Figur, die Terence Hill später bei Enzo Barboni entwickeln sollte. Aber im Gegensatz zu den Bud Spencer/Terence Hill-Komikwestern wird hier noch viel geschossen und gestorben, auch wenn die Action besonders zu Beginn eher zäh inszeniert wirkt, mit Anschlussfehlern und nur wenig Dynamik. Gerade die „kreativen“ Mordmethoden des Schurken (Fernando Sancho) dürften wohl dafür verantwortlich sein, dass der eigentlich harmlose Film bis heute keine Jugendfreigabe erhalten hat: Die bad guys spielen mit ihren Geiseln Russisches Roulette, sie erschießen sie wie Tontauben, während sie mit einem Spiegel zielen oder reihen sie im Kreis um einen Tisch auf, auf den dann ein geladener Revolver geworfen wird. Das sind Momente, denen wir im amerikanischen Western zu dieser Zeit nie begegnen.

In Bezug auf das Tempo orientiert sich Tessari an den Pepla, den Sandalenfilmen, für die er in den frühen 60er Jahren viele Drehbücher verfasst hat. In der italienischen Filmzeitschrift Cineforum erläuterte er später seine Regeln für diese Formelfilme: "Much smoke and fire should be used: a brazier, a burning tent, or a flaming spear are worth more than any dialogue." Ähnlich verfährt er auch hier: Möglichst viel action, möglichst wenig Psychologie – Genrekino als Bewegung um ihrer selbst willen; motion als emotion. Folglich darf Gemma, der seine Filmkarriere als Stuntman begonnen hat, hüpfen und springen, tänzeln und taumeln; der Held als Nachfahre der Zirkusakrobaten.

Besonders in Erinnerung bleiben die Sequenzen in der von den mexikanischen Banditen heimgesuchten Farm (der Hauptschauplatz des Films). Tessari nutzt sie, um die Klassenkonflikte zwischen den Besetzern und den bourgeoisen Besitzern auszuspielen. Die Weihnachtsfeier, bei der die Banditen dann mit ihren Geiseln Champagner trinken und schließlich „Stille Nacht“ singen, bevor sie das Mobiliar zerlegen, erinnert in ihrem surrealen Humor fast an Buñuels Filme.

Der Film ist kürzlich in Deutschland auf DVD erscheinen (bei dem verdienstvollen Label Koch Media): ungekürzt, im richtigen Bildformat und in sehr guter Bildqualität, mit deutscher, italienischer und englischer Tonspur sowie Trailern, einer Bildergalerie und einer informativen Kurzdokumentation. Was will man mehr? Wer also noch auf der Suche nach einem kurzweiligen Kontrastprogramm zum üblichen Feiertagseinerlei ist, der ist hier richtig aufgehoben. Wer es gerne einige Nuancen düsterer hat, sollte sich auch John Hillcoats meisterlichen THE PROPOSITION (2005) ansehen; ein nihilistischer australischer Western, ebenfalls um die Weihnachtszeit angesiedelt.

© aller Bilder bei den jeweiligen Rechteinhabern

One louder: THIS IS SPINAL TAP

THIS IS SPINAL TAP

Rob Reiner

USA 1984

DVD, WS, OF

***1/2

Eine Fake-Rockumentary: Intelligent montiert, unterhaltsam, vielleicht ein wenig zu lang geraten, obwohl gerade einmal von 82 Minuten Laufzeit. Aber es akzeptiert ja leider kaum jemand kurze Filme, also solche, deren Geschichte auch gut in dem Bereich zwischen Kurzfilm, also maximal 20-30 Minuten, und Spielfilm passen würde, der üblicherweise so um die 90 Minuten angesetzt ist, plus/minus 10 Minuten, wobei die Skala natürlich nach oben offen ist. Aber spätestens seit den 60er Jahren, als in den Kinos keine Programme mehr liefen, sondern der Spielfilm ohne Vorfilm und Wochenschau, also alleine, das Programm wurde, erscheint alles unter 75 Minuten dubios, ja gar als Betrug am Publikum, das schließlich den vollen Preis zahlen muss. Und ohne Rob Reiner wirklich kritisieren zu wollen – er kann ja wenig für die Zwänge des Marktes, ohne die wir seinen Film nicht sehen könnten – hier wären 60 Minuten wahrscheinlich ideal gewesen.

Die beste Szene des Films ist neben dem unfassbar peinlichen Auftritt einer Stonehenge-Miniatur, über die ich wirklich Tränen lachen musste, wohl die, in der ein Bandmitglied dem (angeblichen) Dokumentarfilmer mit heiligem Ernst die Verstärker der Band präsentiert:

A: „This is what we use onstage. But it's very, very special because, if you can see, the numbers all go to 11. Look. Right across the board: 11... 11... 11...”

Q: „And most amps go up to ten?”

A: „Exactly.”

Q: „Does that mean it's louder?”

A: „Well, it's one louder, isn't it? It's not ten. See, most blokes are gonna be playing at ten. You're on ten here, all the way up, all the way up. You're on ten-where can you go from there? Where?”

Q: „I don't know.”

A: „Nowhere. Exactly! If we need that extra push over the cliff, you know what we do?”

Q: „Put it up to 11.”

A: „Exactly. One louder.”

A: „Why don't you make ten louder, make ten the top number, and make that a little louder?”

Q: […Pause, Unverständnis, Irritation, für einen kurzen Moment erscheint die Möglichkeit, das diese kleine, opake Welt in ihrer Ordnung erschüttert werden könne. Dann, mit fester Stimme, nicht lauter als zuvor, etwa so, als ob man einem etwas blöden Kind etwas erklären müsste…]: „These go to 11.“ Schnitt zum Konzert.