Silence Under the Fist: Nicolas Winding Refns BRONSON

Bronson – UK 2009 – Regie: Nicolas Winding Refn – Drehbuch: Brock Norman Brock und Nicolas Winding Refn – Produzent: Daniel Hansford, Rupert Preston – Kamera: Larry Smith – Schnitt: Matthew Newman – Darsteller: Tom Hardy, Matt King, William Darke, Amanda Burton, James Lance u.a.

Die Pet Shop Boys und New Order, Verdi (Nabucco, La forza del destino und Attila), Puccini (Madama Butterfly), Richard Strauss (Eine Alpensinfonie) und, natürlich: Wagner (Siegfrieds Trauerzug und Das Rheingold). Die Filmgeschichte betreffend: A Clockwork Orange (1971) und Chopper (2000), Shock Corridor (1963), Scum (1979) und Ghosts... of the Civil Dead (1988), britische Gangsterfilme wie Villain (1971) und The Long Good Friday (1980) und, natürlich: Charles Bronsons stoisch-verschlossene Männlichkeit, etwa aus Michael Winners Chato’s Land (1972) oder Walter Hills Hard Times (1975). Dazu: Vaudeville, Episodenstruktur, Schockstrategien. Eigentlich sagt das schon alles über diesen Film: disparate Einzelstücke der populären und der legitimen Kultur, vermischt zu einem antiorganischen Gebräu. Ein Ganzes ergibt sich daraus nicht, soll es auch nicht, warum auch?

Der 39-jährige Däne Nicolas Winding Refn hat sich in seinen frühen Filmen, in der Pusher-Trilogie (1996-2005) und in Bleeder (1999) an Regisseuren wie Scorsese orientiert, an der Unmittelbarkeit von Mean Streets (1973), an der selbstzerstörerischen, dislozierten Männlichkeit von Figuren wie Jake La Motta in Raging Bull (1980). Die Protagonisten Refns leben und sterben in einer grauen, kalten Welt, in der ihr Wissen um die Popkultur ihnen keine Orientierung bietet. In Bleeder stehen diese Thirtysomethings in einer abgeranzten Videothek herum und zitieren sich durch die abseitigen Regionen der Filmgeschichte, aber in ihren Beziehungen, als Ehemänner, Partner oder Väter oder auch nur halbwegs kompetente zwischenmenschliche Kommunikationspartner, versagen sie völlig. Sie treffen konsequent die falschen Entscheidungen und versauen sich damit ihr Leben, das sowieso einer Sisyphusaufgabe gleichkommt.

Bronson ist Refns sechster Spielfilm und auch er erzählt von einem gewalttätigen Loser. Der Brite Michael Peterson (Tom Hardy) überfällt 1974 mit einer abgesägten Schrotflinte einen Laden und raubt gerade einmal 26 Pfund. Er kommt in den Knast und attackiert so oft die Wärter, dass er noch heute dort sitzt. Auf der englischsprachigen Homepage des Films begrüßt uns ein Counter, der berichtet, wie lange Peterson nun schon für die paar Pfund, die er gestohlen hat, einsitzt. In Jahren, Monaten, Tagen, Stunden, Minuten und Sekunden. Es sind bald 35 Jahre. Neben seinem Ruf als „Britain’s most violent criminal“ ist der prominente Häftling vor allem unter seinem Künstlernamen „Charles Bronson“ bekannt, den er in einer kurzen Phase der Freiheit für einige illegale Faustkämpfe annahm und dann im Knast beibehielt.

Was treibt einen Mann dazu, sich selbst im Knast zu begraben – und das ist es, worauf „Bronson“ mit jeder neuen Gewaltaktionen abzuzielen scheint? Einen Grund dafür erfahren wir nicht wirklich. Stattdessen: Körperkino. Bronson/Peterson zieht sich aus, rennt gegen die Aufseher und die Wände an, besudelt sich mit Blut, quält einen schwulen Kunstpädagogen, terrorisiert einen verängstigten Wärter. Refn bietet keine Antworten an, nicht einmal einfache. Der Mann Bronson bleibt uns fremd und der Appell auf der Homepage, ihn endlich freizulassen, steht in einem seltsamen Gegensatz zum Film, nach dem man eher das Gefühl hat, der Mann solle uns, bitteschön, doch so lange wie möglich in der Welt draußen erspart bleiben. Wer will schon gerne morgen auf der Straße grundlos von einem glatzköpfigen Muskelpaket mit Retro-Schnauzbart zusammengeprügelt werden, nur damit der wieder zurück in den Knast kommt?

Refn nutzt mehr als in seinen Filmen zuvor distanzierende und verfremdende Effekte: Einige Szenen sind gänzlich in Rot oder Blau getaucht, manche werden in extremem Weitwinkel gezeigt oder nutzen lange Parallelfahrten. Auch die voice-over Bronsons ist keine objektive, ordnende Instanz, sondern oft selbstgefällig und rhetorisch. Immer wieder sehen wir den Protagonisten bleich geschminkt auf einer Bühne vor Publikum in Abendkleidung. Da steht er dann im Anzug, isoliert vor schwarzem Hintergrund, und hält ungelenk Zwiesprache mit sich selbst. Einmal projiziert Refn dazu dokumentarisches Filmmaterial einer von ihm angezettelten Gefängnisrebellion direkt auf den Schauspieler und den Hintergrund. Auch Hardys zwischen Unbewegtheit und Expressivität changierendes Spiel verweigert Nähe: immer wieder schaltet er sein Lächeln mechanisch an und aus, lässt seine Bewegungen einfrieren oder legt den Kopf ruckartig schief. Häufig zeigt Refn Bronson, wie er entweder im vollen Profil gefilmt aus dem Bildkader starrt oder bedrohlich frontal vor die Kamera tritt, um dann das Publikum direkt anzusprechen.

Ganz zu Anfang des Films verkündet „Bronson“ in die Kamera: „All my life I wanted to be famous.“ Identifiziert er sich deshalb so sehr mit dem Filmstar Charles Bronson? Über den „echten“ Bronson, den, der als Charles Buchinsky 1921 als Sohn litauischer Emigranten in Ehrenfeld, Pennsylvania geboren wurde, schrieb James Dickey, der Autor von Deliverance (Beim Sterben ist jeder der Erste), trotz seiner gewalttätigen Rollen und seines muskulösen Körperpanzers sei da „always about him a silent and reflective personality hidden somewhere within or beneath a body redolent of the workingman – the coal miner, the factory worker, or the truck driver [...] [;] a solid-hewn, aging, tough, essentially moral masculinity is Bronson’s trademark.” Der ikonische Schauspieler Bronson sei “a strong, no-nonsense man whose appeal […] does […] lie […] in his integrity and his great animal vitality.” Er ist aber auch in Filmen wie Death Wish (1974) “a kind of universal avenger – a one-man force against what he considers universal evil.” Wir erfahren nicht, gegen was Michael Petersons / Tom Hardys Interpretation dieses Racheengels auszieht, aber dass der Mann eine allumfassende Wut in sich trägt, steht außer Frage. Bronson ist vor allem eine filmische Metapher für Wut geworden – unbändige, rasende Wut. Und damit trotz aller Distanz ein sehr intensiver Film.

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: Splatting Image, Nr. 79, September 2009

Men in Black: TROPA DE ELITE

Tropa de Elite (The Elite Squad) – BZ-NL-USA 2007 – Regie: José Padilha – Kamera: Lula Carvalho – Produktion: Marcos Prado, Jose Padilha – Koproduzenten: Eliana Soarez, James D’Arcy – Schnitt: Daniel Rezende – Drehbuch: Jose Padilha, Rodrigo Pimentel, Braulio Mantovani – Darsteller: Wagner Moura (Capitão Nascimento), André Ramiro (André Matias), Caio Junqueira (Neto), Maria Ribeiro, Fernanda Machado, Milhem Cortaz, Paulo Vilela u.a. – FSK: keine Jugendfreigabe – Fassung: O.m.d.U. – Länge: 115 min. – Start: 6.8.2009

Mit Tropa de Elite kommt nun der umstrittene Berlinale-Gewinner des letzen Jahres endlich regulär in die Kinos. Den Vorsitz der Jury hatte damals Costa-Gavras inne, ein Regisseur, der mit Z (ALG-F 1969) bereits Ende der 60er Jahre einen vergleichbaren Filmstil popularisierte. Padilhas Film thematisiert die BOPE, eine brasilianische Militärpolizeieliteeinheit, die regelmäßig in die Favela vorrückt, um Drogendealer zu eliminieren und die eigenen, oft korrupten Kollegen aus gefährlichen Situationen herauszuschießen – oder, je nach Laune, auch gleich mit abzuknallen. Padilha bevorzugt filmische Mittel, die einen dokumentarischen Gestus suggerieren und auf einen veristischen Effekt zielen. Oft schwenkt die Handkamera in Gesprächen zwischen den Protagonisten hin und her, ganz so, als ob hier nichts inszeniert sei. Noch öfter nimmt sie die Rolle eines teilnehmenden Beobachters ein: Auch der Kameramann duckt sich in Actionszenen weg, begleitet einem embedded journalist gleich shoot-outs ebenso wie die Trainingseinsätze im Großstadtslum. In einer Szene spritzen ein paar Tropfen Kunstblut auf die Linse, so dass kleine rosa Flecken für den Rest der Einstellung über den Bildern hängen bleiben. Das alles soll uns sagen: Wir sind dabei, unmittelbar, direkt, unverfälscht.

Das Sujet Favela hat sich in den letzten Jahren, insbesondere seit Cidade de Deus (City of God; BZ 2002), in dem Zweig des Kinos eine Nische geschaffen, der oft so anmaßend wie abschätzig „Weltkino“ genannt wird. Viele dieser meist als „links“ verstandenen Filme gehen in ihrer Konstruktion von „Realismus“ auf Pontecorvos oder Costa-Gavras’ politische Agitationsfilme aus den bewegten 60ern zurück, in Teilen auch auf den poetischen Realismus der Franzosen und den Neorealismo der Italiener. Dabei übt Pontecorvos Meisterwerk La Battaglia di Algeri (Die Schlacht um Algier; I-ALG 1966) in seiner geschickten Konstruktion von Verismus, Pathos und Historie wohl den stärksten Einfluss aus. Aber auch das US-amerikanische New Hollywood hat in diesen neuen „Ghetto-Filmen“ seine Spuren hinterlassen. Es waren insbesondere Scorsese und Altman, die sich ab den 1970er Jahren immer wieder abgeschlossenen Milieus zuwandten, diese mittels einer Ensemble-Cast als multiperspektivischen Mikrokosmos porträtierten. So wie Altman sich weniger für die Einzelschicksale als Nashville (USA 1975) selbst interessiert und Scorsese vor allem New York, Little Italy und die Mafia in der Neuen Welt erforscht, wobei er Las Vegas oder New York in Casino (USA 1995) und Gangs of New York (USA 2002) wie einen Organismus behandelt, so sind Filme wie Cidade de Deus und Tropa de Elite fasziniert von Stadtteilen, Institutionen, hermetisch abgeriegelten Milieus. Zumindest partiell folgen sie damit einer ethnografischen Ausrichtung als Teil der filmischen Narration. In Cidade de Deus war das Untersuchungsobjekt ganz unmittelbar die Favela und ihre Einwohner, bei Padilho ist es nun vor allem eine Eliteeinheit, gewissermaßen der Feind der Favela, die den eigentlichen Protagonisten für den in drei Akte strukturierten Film bildet.

Zu Beginn stellt uns die voice-over von Capitão Nascimento (Wagner Moura) die Hauptkonflikte vor: Korruption in der regulären Polizei; ein BOPE-Offizier, der seinen Nachfolger sucht (Nascimento selbst); zwei potentielle Kandidaten dafür; das soziale Umfeld inklusive der privaten Konflikte. Der zweite Teil schildert die militärische Ausbildung der Rekruten in einem Trainingscamp und erste Einsätze während der „Operation Papa“, der gewaltsamen „Säuberung“ des Slums für den angekündigten Papstbesuch. Im dritten, dem kürzesten Akt, folgen Scheitern und Bewährung von Kandidaten wie Vorgesetzten. Hier offenbart sich dann auch eine Schwäche des Konzepts, das gerade die erste Hälfte des Films so stark macht: Letztlich können wir nur wenig mit den Protagonisten anfangen, sie lassen uns kalt, und das nicht nur, weil sie zunehmend grausam handeln, sondern weil in erster Linie Interesse am Milieu und den offenen und verdeckten Machtstrukturen geweckt wurde (einer der Rekruten, der universitäre Weiterbildungskurse besucht, bereitet dort ein Paper zu Foucault vor – ein Wink mit dem Zaunpfahl für die Rezensenten, wahlweise auch eine Hommage an die Buchvorlage, die eine Gruppe von Soziologen verfasst hat).

Mehrfach wurde dem Film eine faschistoide Haltung vorgeworfen. Tatsächlich betont Nascimento, der zentrale Charakter des Films, einmal, dass er nur die schwarze Uniform tragen wolle. Das Emblem der Einheit ist ein Totenkopf mit gekreuzten Pistolen und einem Dolch; die SS-Assoziationen sind offensichtlich. Auch das Handeln: Die immer wieder ausführlich gezeigte Folter mit der Plastiktüte über dem Kopf, das Prügeln, die Erst-Schießen-dann-Fragen-Mentalität. Einmal lässt einer der Polizisten beim Foltern dem Opfer die Hosen runterziehen, greift sich einen Besenstil und spuckt auf die Spitze. Gnädigerweise lässt Padilha das Opfer gestehen, so dass er uns nicht auch noch die Vergewaltigung zeigt. Auch die Ausbildung hat vor allem das Ziel, Killer zu schaffen. Ganz am Ende des Films ist der intellektuellere der beiden jungen Anwärter zum Teil der Todesschwadron mutiert. Als er sich anschickt, einem wimmernden Dealer, der wenigstens für seine Familie um ein versehrtes Gesicht bettelt, mit der Schrotflinte eben dieses wegzuschießen, erklärt die Stimme aus dem Off befriedigt, nun sei auch er endlich ein echter BOPE-Mann.

Ist es faschistisch, das zu zeigen? Oder zeigt der Film vor allem den Faschismus seiner Figuren? – Eine alte Frage, deren Beantwortung oft mehr über die Haltung des Rezensenten verrät als über den Film. Fakt ist, dass die Wertung hier, so sie denn existiert, sehr zurückgenommen ist; die Foucault- und Milgram-Verweise am Anfang hin oder her. Die Rahmenhandlung mit dem Papst-Besuch ist vielleicht die eindeutigste Positionierung des Films: Da kommt das Oberhaupt der katholischen Kirche zu Besuch und setzt sich ausgerechnet in den Kopf, im Elendsquartier abzusteigen. Allein für diese Arroganz der Macht müssen Hunderte sterben. Was die Zeichnung der BOPE angeht, so würde ich aber darauf wetten, dass für jeden kritischen Artikel über den Film oder über die real existierende BOPE mindestens ein junger brasilianischer Polizist in eine solche Eliteeinheit eintreten wollte. Dass der Film letztlich offen für jede Lesart bleibt, ist aber zumindest besser, als die Zuschauer permanent zu bevormunden. Ein etwas schaler Geschmack bleibt dennoch zurück. Vielleicht rührt der aber auch daher, dass man früher oder später bemerkt, wie sehr man der martialischen Inszenierung soldatischer Männlichkeit wider Erwarten auf den Leim geht.

Artikel: 40 Jahre „Spiel mir das Lied vom Tod“ im aktuellen "film-dienst"

Ein wenig schamlose Eigenwerbung:

In der aktuellen Ausgabe des "film-dienst" (30. Juli 2009) ist ein Artikel von mir zum 40. Jahrestag der deutschen Erstaufführung von Sergio Leones Magnum opus C’era una volta il West (1968) erschienen.

Leones Western wurde am 14. August 1969 in Westdeutschland unter dem Titel "Spiel mir das Lied vom Tod" in die Kinos gebracht und bald zu einem der erfolgreichsten Filme der 1960er Jahre (in der DDR wurde er erst mehr als zehn Jahre später, im Juli 1981, erstaufgeführt).

Der Artikel findet sich in der Print-Ausgabe auf den Seiten 46-47, kann aber auch – vermutlich zeitlich begrenzt (?) – auf der Homepage des "film-dienst" gelesen werden: Link

Es empfiehlt sich natürlich grundsätzlich der Erwerb der – ansprechend layouteten – Printausgabe, die neben aktuellen Film-, DVD- und Buchkritiken u.a. einen Essay von Ulrich Kriest zu Männlichkeit im Gegenwartsfilm, ein interessantes Kurzinterview mit José Padilha zu dem nun auch bei uns regulär angelaufenen Tropa de Elite (2007) sowie einen Bericht vom Filmfest München enthält.

Ein kurzer Rückblick auf die NECS-Konferenz "Locating Media" in Lund, 24.-28. Juni 2009

Die diesjährige Konferenz des NECS, des European Network for Cinema and Media Studies, ist seit einer Woche vorbei, einen kurzen Rückblick wollte ich dennoch online stellen, bevor der Alltagstrott mich wieder fest in seinen Klauen hält.

Die viertägige Konferenz war die bislang größte der von dem noch jungen Wissenschaftsnetzwerk ausgerichteten Zusammenkünfte und fand an der südschwedischen Universität von Lund statt. Das übergeordnete Konferenzthema war verhältnismäßig offen gehalten: „Locating Media“, die Lokalisierung von Medien im weitesten Sinne also; im Idealfall – aber nicht immer – mit Europabezug. Der Vorgabe folgend, bot der mit 57 Panels prall gefüllte Konferenzplan einen guten, manchmal vielleicht etwas willkürlich anmutenden Überblick der gegenwärtigen Forschung zum europäischen Kino, Fernsehen und Medien und konnte so eine enorme Bandbreite abdecken (Programm). Viele Vorträge behandelten dabei regionale, lokale oder nationale/transnationale, transeuropäische und/oder transatlantische (oder gar „glokale“) Praxen der Aneignung, Adaption und Transformation medienspezifischer Phänomene. Darunter waren Vorträge zur Lokalisierung von Genres, Ästhetiken und Produktionsweise, beispielsweise zu gegenwärtigen Filmvermarktungsstrategien (etwa Blockbuster-Film und „virales“ Internet-Marketing) sowie Papers zu Blogs, Sounddesign und Filmhochschulen. Es gab zusätzlich drei Keynote-Vorträge: Ginette Vincendeau vom Londoner King's College referierte über trans/nationale Charakteristika des französischen Kinos, Duncan Petrie von der University of York stellte die Geschichte und Bedeutung von Filmschulen in Europa vor und Janet Staiger präsentierte einen neuen Ansatz zur Filmgeschichtsschreibung, der insbesondere durch dem Einbezug von Aspekten der Filmpraxis der Forschung neue Impulse geben soll. Insbesondere Staigers dichter Vortrag war ein Höhepunkt der Konferenz; eine eindrucksvolle, anschauliche und kompakte Passage durch die filmstilistischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte. Gerne hätte man der seit über 30 Jahren publizierenden Filmwissenschaftlerin noch einige Stunden zugehört.

Dass bei den über 240 (!) Einzelvorträgen, die in den Panels untergebracht waren, nicht jeder Vortrag das meist hohe Niveau halten konnte, steht außer Frage. Aber das Gesamtbild, das sich in dem Vortragsmarathon und den anschließenden Diskussionen ergab, war mit wenigen Ausnahmen anregend, erhellend, informativ, mitunter auch fordernd. Ich will hier nicht einzelne Vorträge oder Panels hervorheben oder kritisieren. Das wäre letztlich nur willkürlich, da man bei bis zu sechs jeweils parallel laufenden Panels mit jeweils bis zu sechs Einzelvorträgen sowieso von vornherein nur einen Bruchteil des Angebots wahrnehmen konnte. Interessant war jedenfalls mitzubekommen, wer als Theoretiker gerade en vogue ist: So wurde in erstaunlich vielen Vorträgen auf den Filmwissenschaftler Tom Gunning, den Philosophen Giorgio Agamben oder den Film- und Musikwissenschaftler Michel Chion rekurriert.

Ich selbst nahm zusammen mit Alex Zahlten an dem Panel „Genre: A Transnational View“, am Samstag, den 27. Juni, mit einem Vortrag zum europäischen Western der 1960er Jahre teil. Das von Ann-Kristin Wallengren von der Universität Lund kompetent geleitete Panel wurde eröffnet von K. J. Donnellys Vortrag zu den Klangwelten in Jack Claytons Horrorklassiker The Innocents (Schloss des Schreckens; 1961). Die folgenden drei Vorträge griffen fast unmittelbar ineinander: Zunächst referierte Paolo Noto von der Universität Bologna über die heute fast vergessenen italienische Banditen-Filme der Jahre 1948-54, die er sehr überzeugend als eine „Lokalisierung des Westerngenres“ las; die Frühgeschichte des europäischen Western und die 60er Jahre zwischen Karl-May-Verfilmungen und Western all’italiana waren mein Thema; und abschließend referierte Alex Zahlten über asiatisch-europäische Koproduktionen der 1960/70er, wobei auch hier Western-Hybride im Zentrum standen.

Die noch junge Plattform NECS und ihre Konferenz ist eine für film- und medienwissenschaftlich interessierte Kulturwissenschaftler äußerst empfehlenswerte Initiative: zum Netzwerken, um den eigenen Horizont zu erweitern, das eigene Wissen zu vertiefen. Besonders die Tatsache, dass das rasch wachsende Netzwerk sich als „Grass-roots“-Organisation versteht und neben bereits etablierten Wissenschaftlern vor allem Doktoranden, jungen Post-Docs und unabhängigen Forscher/innen ein Forum bietet, trägt zu einer entspannten, offenen und kommunikativen Stimmung bei. Es gibt nur sehr wenige wissenschaftliche Kongresse, die so wenig von Standesdünkel bestimmt sind und einen so regen Austausch ermöglichen. Auch aus diesen Gründen kann man im Rückblick unumwunden sagen: Die Lund-Konferenz war ein voller Erfolg. Die nächste NECS-Konferenz wird im Juni 2010 in Istanbul stattfinden. Wenn sie den durch die Organisatoren und die Universität Lund gesetzten hohen Standard halten wird, ist sie jetzt schon einer der filmwissenschaftlichen Höhepunkte des nächsten Jahres.

Eine Kugel für den Führer: Fritz Langs MANHUNT

Manhunt (Menschenjagd) – USA 1941 – Regie: Fritz Lang – Drehbuch: Dudley Nichols nach dem Roman Rouge Male von Geoffrey Household – Produzent: Kenneth Macgowan – Kamera: Arthur C. Miller – Schnitt: Allen McNeil – Musik: Alfred Newman – Darsteller: Walter Pidgeon (Captain Alan Thorndike), Joan Bennett (Jerry Stokes), George Sanders, John Carradine, Roddy McDowall, Ludwig Stössel, Carl Ekberg (A. Hitler in einigen Einstellungen; ergänzt um dokumentarisches Archivmaterial) u.a. – Format: Academy-Normalformat, 35 mm – Länge: 102 min. – Verleih (USA): Twentieth Century-Fox, ab 13.6.1941.

Der Anfang ist brillant, zudem unerreicht dreist: Ein Mann mit geschultertem Gewehr schleicht durch einen Wald, der ein wenig an den Studiowald aus Schoedsacks und Pichels The Most Dangerous Game (1932) erinnert (der im Übrigen 1933 in King Kong recycelt wurde). Insbesondere die Assoziation zu dem 1932er-Klassiker bietet sich an, jagt doch dort ein irrer russischer Aristokrat zur Unterhaltung auf seiner tropischen Privatinsel Menschen, spielt eben jenes most dangerous game, das bald in den Dialogen von Langs Film thematisiert werden wird. Doch noch befinden wir uns in diesem dichten, rankenden Wald, von dem wir nicht wissen, wo er sich überhaupt befindet – auf einer Tropeninsel auf jeden Fall nicht. Der Mann jedenfalls pirscht sich weiter vor, entdeckt dann scheinbar eine Beute, die es wert ist, ihr seine ganze Aufmerksamkeit zu widmen. Vorsichtig bettet er sich in das Laub, blickt durch das Zielfernrohr – und im Fadenkreuz erblicken wir mit ihm Adolf Hitler.

SHINING in der Populärkultur

Popkultur lebt von der Verzweigung, der Rhizomisierung, der Verästelung; davon, dass Bekanntes in Einzelteile zerschlagen und zu Neuem zusammengesetzt wird. Oder wie Georg Seeßlen einmal so schön feststellte: "Der Mythos ist eben eine Art von Wissen, das von sich selber nichts weiß, und populäre Mythologie ist ein System von Mythen, in dem es ziemlich aussichtslos ist, nachzuweisen, wer wann etwas wovon gewusst haben soll. Und natürlich: wer wem was geklaut hat." (Seeßlen: Die Matrix entschlüsselt; 2003; S. 9). Im Idealfall bleibt aber für den kenntnisreichen Konsumenten auch im Zitat noch die Referenz auf das Original erhalten. Bei einzelnen, besonders exponierten Stücken Popkultur wird dies beim Zitieren gar zum wesentlichen Teil des Vergnügens der Rezipienten erhoben und ist von vorneherein einkalkuliert. Stanley Kubricks The Shining (Shining; 1980) ist ein gutes Beispiel hierfür (ähnlich wie 2001 – A Space Odyssee [1968] vom gleichen Regisseur, die Eröffnungssequenz des ersten Godfather-Films [Der Pate; 1972] oder von C’era una volta il West [Spiel mir das Lied vom Tod;1968], ganz grundsätzlich auch Leones Duell-Inszenierung und so ziemlich alles aus Casablanca [1942], Star Trek [1966ff.] und Star Wars [Krieg der Sterne; 1977ff.]).


Stellvertretend hierfür – und von vornherein ebenso kursorisch wie größtenteils aufs Audiovisuelle beschränkt – im Folgenden einige der originellsten Beispiele für den populären Zugriff auf Kubricks Verfilmung des Durchbruchsromans von Stephen King – selbst auf der vermeintlich ersten Ebene – dem Roman – ein Stück Popkultur per definitionem, denn schon das Buch wurde freilich von King zusammengestückelt aus Versatzstücken des Horrorfilms und der Schauerromantik.


Als erstes Beispiel wäre da etwa das Buch zum Buch im Film, welcher selbst schon die Verfilmung eines Romans ist, der davon erzählt, wie ein Schriftsteller sich ansetzt, ein Buch zu schreiben (und dabei nicht nur scheitert, sondern gleich verrückt wird): Schon länger bei dem Platzhirsch für Online-Buchbestellungen zu erhalten, gibt es dies nun auch professionell aufbereitet: Jack Torrances Roman Was Du heute kannst besorgen ... (nun inkl. Audiobook!). Alle, die den Film bzw. seine deutsche Synchronfassung noch in Erinnerung haben, werden wissen, dass der Roman nur aus einem endlos wiederholten Satz besteht, eben: "Was Du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf Morgen." Stärker dem Haptischen zugeneigten Zeitgenossen wäre alternativ auch der „Torrance-Raum“ der Hamburger Kunsthalle zu empfehlen.

Amüsantes findet sich auch bei dem Video-Flohmarkt Youtube, der virtuellen Rumpelkammer der Popkultur. Da wäre zunächst einmal der Original-Trailer des Films:

Zusätzlich findet sich hier jedoch auch eine modifizierte Variante, die geradezu kongenial und dabei ungemein effektiv die Macht des Tons beim Film verdeutlicht. Clint Eastwood sagte einmal, Film sei zu 40 Prozent Sound. Manchmal aber ist es auch ein ganz anderer Film, der sich so fabriziert lässt:

Dann könnte man auch noch den unvermeidlichen mit LEGO nachgestellten Trailer ansehen:

Natürlich findet sich hier auch der ebenso obligatorische Auftritt bei den Simpsons:

Eine meiner Lieblingsvarianten stammt schließlich von der Animationskünstlerin Jennifer Shiman, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, bekannte Filme in 30 Sekunden mit animierten Häschen nachzuerzählen. Hier der direkte Link auf die Seite der Künstlerin (mehr Kürzestfilme finden sich auf Angry Alien Productions). Die Youtube-Variante ist leider seit Anfang April aufgrund einer GEMA-Abmahnwelle nicht mehr so ohne weiteres von Deutschland aus aufrufbar (was ärgerlich und kontraproduktiv ist). Unbedingt ansehen!

Buchankündigung - Herbst/Winter 2009: Sergio Leone bei Bertz + Fischer!

Der oder die eine oder andere hat es vielleicht bemerkt: Ich bin die letzten drei Wochen nicht dazu gekommen, neue Texte zu veröffentlichen (ein Umstand, den ich auch baldestmöglich korrigieren werde).
Einer der Gründe hierfür war neben diversen Projekten die Vorbereitung meines voraussichtlich im Herbst/Winter diesen Jahres erscheinenden Buchs über Sergio Leone. Und um schon jetzt ein wenig die Werbetrommel zu rühren, habe ich hier den Coverentwurf untergebracht, so wie er auch in den nächsten Tagen (spätestens Wochen) auf der Seite des Verlages erscheinen wird:

Grumpy Old Man: Clint Eastwoods GRAN TORINO

gran torino – USA 2008 – Regie: Clint Eastwood – Drehbuch: Nick Schenk – Produzenten: Clint Eastwood, Bill Gerber, Robert Lorenz – Kamera: Tom Stern – Schnitt: Joel Cox, Gary Roach – Musik: Kyle Eastwood, Michael Stevens – Darsteller: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (Father Janovich), Bee Vang (Thao Vang Lor), Ahney Her (Sue Lor), Brian Haley (Mitch Kowalski) u. a. – Format: Panavision – Länge: 116 min. – Verleih (D): Warner Bros., ab 26.2.2009.

Clint Eastwood, der große alte Mann des US-amerikanischen Kinos, ist mittlerweile 78 Jahre alt, aber, die Floskel sei erlaubt, kein bisschen müde. Wie schon vor drei Jahren mit seinem Diptychon flags of our fathers und letters from iwo jima, hat er mit changeling („Der fremde Sohn“) und gran torino wieder fast zeitgleich zwei Filme in die US-amerikanischen Kinos gebracht, der erste wie zuvor flags eine Großproduktion, der zweite wie letters mit eher moderatem Budget schnell abgedreht, so etwas wie der kleine Bruder des aufwändigen Vorgängers. In beiden Fällen geht es auch hier um Amerika, genauer: um ein historisches Amerika. Denn selbst wenn gran torino im Gegensatz zu den anderen drei Filmen in der Gegenwart angesiedelt ist, so setzt sich Eastwood hier selbst als Historicum ein.

Tatsächlich haftet jeder Performance Eastwoods in den letzten Jahren immer auch der Beigeschmack eines Abschieds an, denn je älter der Actor/Director Eastwood wird, desto wahrscheinlicher wird es ja auch, dass das Werk, das wir im Kino sehen, Eastwoods letzter Film sein könnte. Wir werden uns an den Gedanken gewöhnen müssen, dass der Mann mit dem unversehrbaren Körper, den wir aus dirty harry (1971), the gauntlet („Der Mann, der niemals aufgibt“; 1977) und unforgiven („Erbarmungslos“; 1992) kennen, irgendwann vielleicht für immer abtritt. gran torino thematisiert dies überdeutlich: der schwache Körper, das Alter, die Einsamkeit, das Angewiesensein auf Andere und, natürlich, am Ende des Films dann: der eigene Tod. In frühen Abschnitten von Eastwoods Karriere war es fast undenkbar, dass der Star Eastwood, diese „American Icon“ (Georg Seeßlen), in einem seiner Filme sterben könnte. Und wenn ihn dieses Schicksal dann doch ereilte, in Ausnahmewerken wie Don Siegels boshaft-meisterlichem the beguiled („Betrogen“; 1971) etwa oder Eastwoods eigenem honkytonk man (1982), dann waren diese Filme meist kommerzielle Flops. In gran torino nun geht er am Ende von uns, in einem Selbstopfer zudem: das letzte Bild Eastwoods zeigt ihn in Kreuzigungspose am Boden, das Blut an den Handgelenken gemahnt deutlich an Stigmata.

Alle von Eastwoods jüngeren Filmen, insbesondere die mit ihm selbst in der Hauptrolle, waren auch als Revisionen der frühen Star-Persona angelegt, die zunächst bei Sergio Leone entwickelt wurde und dann bei Don Siegel und in Eastwoods eigenen Regiearbeiten variiert und transformiert wurde. unforgiven etwa war die Kritik und Verwerfung der „Mann ohne Namen“-Persona der frühen (Italo-)Western. flags of our fathers und letters from iwo jima unterzogen die ersten Kriegsfilme einer Neubewertung und Umwertung. gran torino nun ist der explizite Kommentar zum Callahan-Charakter der dirty harry-Filme: Das späte Eingeständnis, dass die Figur trotz aller dramaturgischen Konstruktionen der Serie, die den Barfuß-Polizisten Callahan regelmäßig mit ethnischen Partnern und buddies zusammenbrachte, im Kern doch ein Rassist und ein bigotter Bürgerlicher war; ein potentieller Amokläufer, bestenfalls reformierbar, etwa im Alter, aber in seiner Grundnatur antisozial.

Tatsächlich ist der Rassismus von Eastwoods Walt Kowalski in gran torino bisweilen nur schwer zu ertragen. Das liegt vor allem darin begründet, dass kaum eine der Figuren um ihn herum diesen überhaupt zu registrieren scheint, was um so paradoxer ist, da das Amerika von gran torino nahezu ausschließlich von Einwanderern und Minderheiten bevölkert zu sein scheint; insbesondere von Hmong und Afroamerikanern. Doch selbst Eastwoods Kowalski ist polnischer Abstammung und sein Friseur, mit dem er sich seit Jahrzehnten routiniert um das obligatorische Trinkgeld kabbelt, von italienischer Herkunft. Vielleicht will Eastwood uns sagen, dass Rassismus in den Vereinigten Staaten so allgegenwärtig ist, dass er kaum noch wahrgenommen wird, noch nicht einmal von den Betroffenen. Eher aber ist dies eine weitere explizit „politisch unkorrekte“ Spitze gegen Spike Lee, soll bedeuten, dass es nicht auf die verletzenden Worte selbst ankommt, sondern auf das Handeln eines Individuums.

Mehrfach spielt Eastwood in gran torino auch offensiv auf dirty harry (1971) und seine Fortsetzungen an, etwa wenn er seine Figur ein paar afroamerikanischen bullies entgegentreten lässt, zunächst mit zynischen one-liners, dann auch mit der automatischen Pistole. Jeden Moment erwartet man hier das gezischte „Come on, make my day!“, oder das ikonische „Do you feel lucky, well do you, punk?“ Wie Callahan ist Eastwoods Walt Kowalski ein Menschenfeind, verbittert und seiner Familie entfremdet, die ein Amerika repräsentiert, das bestenfalls zu einer Karikatur öder WASP-Selbstgefälligkeit verkommen ist. Schon in der ersten Sequenz des Films, dem Begräbnis von Kowalskis Frau, kneift Eastwoods seine Augen wie zu Schießscharten zusammen, die schmalen Lippen aufeinander gepresst; gegenüber dem jungen Priester und den eigenen respektlosen Enkeln entfährt dem Mann nur noch ein heiseres Knurren. Ein alter Kettenhund, verbittert und verbiestert, zerfressen von Wut und Selbsthass. Die einzige Reaktion auf die Umwelt: die Mundwinkel angeekelt nach unten verziehen, verachtungsvoll Kautabak ausspeien, wie ein Panzer durch den Raum voller Menschen walzen, dabei jeden aus dem Weg schieben, am besten noch auf Füße treten. Später im Film wird er mit seinen blanken Fäusten die eigene Küche zerlegen, bis die Knöchel bluten. Hier inszeniert der Regisseur Eastwood mit sich selbst ein letztes verzweifelndes Aufheulen des alten Körpers: ungelenk die Bewegungen, abrupt und ruckartig, ohne die Choreografie des die Gewalt ausübenden und zelebrierenden Eastwood-Körperpanzers, die das Frühwerk prägte, in dem Eastwood selbst immer das Zentrum der Einstellungen war oder sie zumindest dominierte. Grazie und Kontrolle sind jetzt dahin, dem Bild ist das Zentrum abhanden gekommen, Selbstzerstörung bricht sich unter der Oberfläche Bahn. Nach dem Ausbruch sitzt Kowalski in dem in Dunkelheit versinkenden Wohnzimmer, die Schlagschatten zerreißen sein Gesicht in zwei Hälften – fast schon ein Klischee, aber auch ein weiteres Zitat der eigenen Karriere und der Tendenz zum low-key, der die Zusammenarbeiten mit Kameramännern wie Jack N. Green und Bruce Surtees prägte. Dann rinnt – tatsächlich – eine Träne das zerfurchte Gesicht hinab. Ein Point of no Return ist erreicht. Der alte Mann geht noch einmal zum Friseur, lässt sich einen neuen Haarschnitt verpassen, gibt erstmals in seinem Leben tip, besorgt sich den ersten Maßanzug seines Lebens und setzt sich dann an den Küchentisch, um seine Waffen aus dem Koreakrieg zu reinigen. Wozu das alles, das ist klar: für die eigene Beerdigung. Die Ritualisierung der Handlungen und ihr soldatischer Charakter bereiten uns auf einen letzten Gewaltausbruch vor. Wir erinnern uns: „Eastwood has to deliver death“, schrieb die unversöhnliche Pauline Kael einmal über den Schauspieler Eastwood. Doch auch dies läuft nun ins Leere. Die Zeiten von dirty harry sind lange vorbei, auch die von heartbreak ridge (1986), in dem es die Lektion der väterlichen/soldatischen Eastwood-Persona war, seinen „Kindern“ das Töten beizubringen. Hier bleibt nur noch das Selbstopfer als Versuch, den Kreislauf der Gewalt zu durchbrechen, der wiederum vom gewalttätigen Agieren seines Protagonisten zuvor heraufbeschworen wurde. Damit kommt etwas endgültig zum Abschluss, das spätestens unforgiven in Eastwoods Œuvre verankerte: Die Absage an die Gewalt, ohne dabei die Faszination der sie begleitenden Rituale gänzlich zu verleugnen. Doch auch hier darf Eastwoods Koreaveteran noch ein letztes Mal, trotz aller Schwäche und Gebrechen, die Stärke des alten Körpers in einer Sequenz nachhaltig demonstrieren, wenn er wie in heartbreak ridge einen jüngeren, bulligeren Gegner zusammendrischt.

Es ist ein herrliches Gefühl, Eastwood endlich wieder einmal vor der Kamera agieren zu sehen. gran torino allerdings ist kein Meisterwerk geworden. Zu forciert wirkt die Annäherung des bösen alten Mannes an seine neuen Nachbarn, vieles ist überspitzt und unausgearbeitet; irritierend bleibt doch, wie alle Minderheiten dieses Films über ihre konstante Diskriminierung durch den Protagonisten hinwegsehen. Das Ende selbst ist auch ein wenig unglaubwürdig. In den USA wurde der Film jedoch ein Überraschungserfolg und hat bislang über 140 Millionen Dollar eingespielt. Vielleicht liegt der Erfolg auch darin begründet, dass dies die letzte Möglichkeit sein könnte, die American Icon Eastwood noch einmal auf der großen Leinwand zu sehen, und entsprechend viele die Möglichkeit ergreifen wollen, Abschied von dem Schauspieler Eastwood zu nehmen, der seit über 40 Jahren ebenso erfolgreich wie stoisch seinen Weg geht. Mit ein wenig Glück wird sich Eastwood vielleicht in den nächsten Jahren doch noch einmal selbst auf der Leinwand inszenieren, dann hoffentlich wie in million dollar baby (2004) auch mit einem stärkeren Plot und einer Dramaturgie, die ein stärkeres Gegengewicht zu der eigenen Performance zulässt. Für Nebenrollen und Cameos allerdings wird Eastwood wohl kaum zu haben sein. Das hat er seit 1964, seit Leones per un pugno di dollari ("Für eine Handvoll Dollar"), erfolgreich hinter sich gelassen.

My own private Filmkanon ...

Eigentlich ist jeder Versuch der Kanonisierung der Filmgeschichte zum Scheitern verurteilt – und das ist wohl auch gut so. Wer will schon vorschreiben, welche zehn, 50, 100 oder meinethalben 1000 Filme unverzichtbar sind und den Grundstock unserer Filmkultur bilden? Oder die eigenen persönlichen Vorlieben (und nicht zu vergessen: Kenntnisse) für immer zementieren? Ist es nicht so, dass das, was gestern gefiel, morgen abgeschmackt sein könnte? Ein ursprünglich prägender Einfluss: heute passé; oder: die gewagte Neuerung von vor wenigen Jahren: die Bildungslücke von Morgen? Wirklich problematisch wird es, wenn Worte wie „Bildung“, „Bedeutung“ und „Filmerbe“ ins Spiel kommen, in Wirklichkeit jedoch nur etwas ausgedrückt wird, das doch lediglich den persönlichen Geschmack zu einem bestimmten Zeitpunkt belegt – oder wahlweise, je nach Standpunkt oder im Rückblick: die eigene Ignoranz oder Vergesslichkeit zu höheren Weihen zu erheben sucht ...

Die meisten akademischen Kanonisierungen der Filmgeschichte sind in diesem Sinn tatsächlich eher Zeugnisse von Ignoranz, zudem oft eurozentristisch (was wiederum in Ordnung wäre, wenn man doch zugeben könnte, dass man sich eben nur zu seinem Fachgebiet bzw. beschränkten Horizont äußert). Hand aufs Herz, wen wundert es schon, wenn in einem als repräsentativ vorgesehenen Filmkanon wie dem der Bundeszentrale für politische Bildung 2003 herausgegebenen kein Film von, sagen wir einmal Sergio Leone vertreten ist? Andererseits kann auch Populismus nicht das Mittel der Wahl sein. Die "Top 250" der Internet Movie Database – wohl die populistischste Version eines offiziösen Filmkanons, die man wählen kann – führt seit Jahren konstant die eher melodramatisch-mediokre Stephen-King-Verfilmung the shawshenk redemption (Die Verurteilten; 1994; R: Frank Darabont) unter den Top-10 (mittlerweile steigt allerdings nahezu jeder größere, kompetent gemachte Blockbuster gleich hier ein, dem Outsourcing von Wählern nach Indien sei Dank).

Dennoch: Listen sind en vogue. Die Popkultur, Sie wissen schon. Auch die deutsche Filmzeitschrift Steadycam etwa hat beispielsweise in den letzten drei Dekaden jeweils Umfragen nach den "Grundpfeiler[n] des Kinos" durchgeführt: 1985 35 Teilnehmer, 1995 78 und 2007 sogar 174 Filmkritiker, -wissenschaftler und Filmschaffende befragt. Hier wurde allerdings wenigstens nach den "Lieblingsfilmen" gefragt und damit die Subjektivität solcher Ratings anerkannt. Und da auch ich nicht frei von Eitelkeiten bin, im Folgenden meine persönliche Top-30-Liste, eingeteilt in die Kategorien „Gold“, „Silber“ und „Bronze“ und somit angelehnt an Paul Schraders gescheiterten Versuch von 2006, einen Filmkanon zu erstellen. Selbstverständlich ist all dies subjektiv, parteilich, aus dem Moment heraus entstanden und daher auch wohl morgen schon wieder veraltet. Dennoch wünsche ich viel Spaß dabei! (And by the way: To my sole and truest reader Yan: You are of course invited to post your own list! Best Wishes to Malawi!)

Gold:

c’era una volta il west (Spiel mir das Lied vom Tod; I-USA 1968; R: Sergio Leone)

taxi driver (USA 1976; R: Martin Scorsese)

suspiria (I 1977; R: Dario Argento)

kiss me deadly (Rattennest; USA 1955; R: Robert Aldrich)

the wild bunch (USA 1969; R: Sam Peckinpah)

il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken; I-USA 1966; R: Sergio Leone)

le cercle rouge (Vier im roten Kreis; F-I 1970; Jean-Pierre Melville)

stagecoach (Ringo aka Höllenfahrt nach Santa Fé; USA 1939; R: John Ford)

raging bull (Wie ein wilder Stier; USA 1980; R: Martin Scorsese)

le fantôme de la liberté (Das Gespenst der Freiheit; F-I 1974; R: Luis Buñuel)

Silber:

out of the past (Goldenes Gift; USA 1947; R: Jacques Tourneur)

bad lieutenant (USA 1992; R: Abel Ferrara)

à bout de souffle (Außer Atem; F 1960; R: Jean-Luc Godard)

the godfather i & ii (Der Pate & Der Pate – Teil II; USA 1972/74; R: Francis Ford Coppola)

l’ultimo tango a parigi (Der letzte Tango in Paris; I-F 1972; R: Bernardo Bertolucci)

dirty harry (USA 1971; R: Don Siegel)

ludwig (Ludwig II; I-F-BRD 1972; R: Luchino Visconti)

barry lyndon (UK 1975; R: Stanley Kubrick)

blue velvet + lost highway (USA 1986/97; R: David Lynch)

i soliti ignoti (Diebe haben’s schwer; I 1958; R: Mario Monicelli)

the naked spur (Nackte Gewalt aka Blanke Sporen; USA 1953; R: Anthony Mann)

Bronze:

the silence of the lambs (Das Schweigen der Lämmer; USA 1991; R: Jonathan Demme)

aleksander newskij (Alexander Newsky; SU 1938; R: Sergej M. Eisenstein)

forty guns (Vierzig Gewehre; USA 1957; R: Samuel Fuller)

themroc (F 1973; R: Claude Faraldo)

götter der pest (BRD 1970; R: Reiner Werner Fassbinder)

jingi no hakaba (Graveyard of Honor; JAP 1975; R: Kinji Fukasaku)

Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza ... (Liebe und Anarchie, I 1973; R: Lina Wertmüller)

monty phython´s life of brian (Das Leben des Brian; UK 1979; R: Terry Jones)

true romance (USA 1994; R: Tony Scott)

la residencia (The Finishing School; E 1969; R: Narciso Ibáñez Serrador)

chung hing sam lam (Chung King Express; HK 1994; R: Wong Kar Wai)

P.S.: Da ich mich gegen Ende doch nicht mehr zu Kürzungen durchringen konnte, ist es nun eine Top-32- statt einer Top-30-Liste geworden. Da schon die 30 willkürlich gewählt war: Sei’s drum.

Robert Aldrichs WORLD FOR RANSOM

world for ransom / menschenraub in singapur – USA 1954 – Plaza Productions/Monogram Pictures – Regie: Robert Aldrich [ungenannt] – Produktion: Robert Aldrich und Bernard Tabakin – Buch: Lindsay Hardy und [ungenannt] Hugo Butler – Kamera: Joseph Biroc – Musik: Frank DeVol – Darsteller: Dan Duryea (Mike Callahan), Gene Lockhart (Alexis Pederas), Patric Knowles (Julian March), Reginald Denny (Major Bone), Nigel Bruce (Governor Coutts), Marian Carr (Frennessey) ­– Gedreht in den Motion Picture Center Studios in Hollywood in 11 Tagen im April 1953 ­– Länge: 82 min – Erstaufführung USA: 27.01.1954
Robert Aldrich – Nonkonformist, Außenseiter, Maverick oder wie Peter Bogdanovich den Regisseur einmal treffend charakterisierte: ein „Insider/Outsider in Hollywoods Mainstream: mit dabei und doch im Abseits“. Aldrich war einer der ersten unabhängigen Regisseure-Produzenten im Nachkriegshollywood und thematisch ein Vorläufer der American Independents der 60er. Obwohl Genreprodukte, attackierten seine Filme tradierte Geschlechterrollen, waren fasziniert von familiären Gewaltverhältnissen, oft anti-autoritär in ihrer Haltung. So war ein Aldrich-Film über das Militär immer auch einer darüber, wie die innere Ordnung des Betriebs den Einzelnen zermalmt. Seine Melodramen erzählen von Inzest und Wahnsinn, Isolation und Abhängigkeit, seine besten Western von Imperialismus und Genozid. Statt heroische Außenseiter waren die tough guys seiner Thriller eher stumpf-gefühllose Pragmatiker oder neurotisch-gebrochene Idealisten, die Frauen seiner Melodramen oft sogar grausamer als die männlichen Protagonisten der Kriegsfilme. Selbst am Bibelfilm sodom and gomorrah (Sodom und Gomorrha; 1962) interessierte Aldrich mehr die Allegorie einer Frühform des Kapitalismus als das religiöse Moment.